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La reivindicaci�n espectacular [Hern�n Elvira, 2001]

textos — Sat, 19 Dec 2009 20:37:22 +0100

Sobre la revoluci�n en la era del reality show. Por su actualidad ofrecemos este art�culo tal y como apareci� en el Varapalo en abril de 2001, eliminando s�lo unas pocas l�neas que hac�an referencia espec�fica al movimento zapatista

Durante décadas, la pretensi�n de todo descontento con la situaci�n social o pol�tica de su pa�s o de otros hab�a sido la de "cambiar el mundo". Se part�a entonces de un an�lisis global de la realidad, se realizaba el diseño de un modelo m�s perfecto de la organizaci�n humana y se iniciaban los pasos para lograr implantar ese modelo.

Los métodos se centraban en concienciar a la gente, a los trabajadores en general, de su situaci�n y de la necesidad de derribar a cualquier precio las estructuras de poder a fin de sustituirlas por otras m�s acordes con la utop�a que se anhelaba materializar.

Dejemos de lado las virtudes y defectos de esta forma de pensar; lo que interesa constatar es la defunci�n de esta mentalidad revolucionaria muy activa el pasado siglo.

La actividad de los descontentos de hoy, de las v�ctimas de las injusticias de hoy, no solo no se propone la realizaci�n de un modelo de sociedad ideal, sino que ni siquiera sueña con atacar al estado, a los �rganos de gobierno. Tal es el cambio de nuestra ideolog�a que si lo hicieran, y se valieran para ello del uso de las armas, nos parecer�an oscuros conspiradores indignos de nuestra confianza, criminales inyectados de fanatismo.

La victoria del estado es tan profunda que ni los que sufren situaciones dram�ticas de pobreza y opresi�n se plantean atacarlo; antes bien se dirigen a él -como juez supremo de la realidad- para solicitar su reconocimiento, su admisi�n dentro del orden existente. Esta petici�n de reconocimiento se materializa en la reivindicaci�n de derechos.

Los herederos del revolucionario Zapata solicitan hoy al estado que les reconozca sus derechos. Los emigrantes piden derechos, las mujeres exigen igualdad de derechos. Los homosexuales quieren tener derecho a casarse, los parados invocan el derecho al trabajo, el derecho a la vivienda.

No es la justicia, la libertad, la igualdad del mundo lo que importa si cada uno, con sus particularidades, ve reconocida su existencia, el derecho a sentarse a la mesa del estado. La tolerancia, el gran valor de nuestros d�as, es la aceptaci�n de que otro se integre a ese orden establecido que no cuestionamos.

As� como el estado ha alcanzado su universal aceptaci�n como espect�culo y gracias al espect�culo, as� también sus hijos pr�digos se valen de los métodos del espect�culo para lograr ser dentro del orden real. Las manifestaciones, las marchas, los encierros, los encadenamientos, las huelgas de hambre, las ocupaciones, las acampadas, los espect�culos medi�ticos en general han sustituido con ventaja a la toma de la Bastilla.

En la reivindicaci�n espectacular se ataca al estado con sus propias armas: ganandose la simpat�a de los ciudadanos, de los votantes -mediante la producci�n de actos destinados a los medios de comunicaci�n-, la minor�a en cuesti�n adquiere visibilidad, es decir realidad. Ahora es evidente que esas gentes existen -las vemos en la pantalla- por lo tanto ha de reconocérseles su derecho. Tanto m�s que su actitud es de pac�fica y humilde petici�n y sus deseos sensatos y nada "revolucionarios": m�s sueldo, un pasaporte, acceder a un consumo normal...

Si el estado, si el gobierno, se niega al reconocimiento de la minor�a, su propia valoraci�n p�blica, su popularidad -que es su bien m�s preciado contabilizado en intenci�n de voto- puede resentirse. S�lo falta vencer la resistencia de algunos sectores m�s retr�grados, buscar el momento m�s adecuado, la v�a m�s rentable.

Poco a poco (y dentro evidentemente de los l�mites impuestos por los intereses del sistema pol�tico y econ�mico) los ind�genas, las mujeres, los emigrantes, las minor�as sexuales o étnicas ir�n conquistando sus derechos. Nuestro tiempo siente esa integraci�n como justa y todos nos alegramos. Incluso los hombres que manejan el estado (aunque aleguen trabas pr�cticas o econ�micas) se ver�n impulsados a sentir con los dem�s y a proclamar en los medios la justicia de la reivindicaci�n de derechos si no quieren verse barridos por la opini�n p�blica. Aquellos dirigentes que hayan comprendido mejor el funcionamiento de nuestra nueva mentalidad sabr�n incluirse en el espect�culo, catapultarse como paladines de la justicia, como pacificadores, como art�fices de la historia.

(Hern�n Elvira, 2001)

Introducci�n al r�gimen de representaci�n en el cine actual

textos — Sun, 24 Sep 2006 21:59:20 +0200

por Javier Gurpegui.

Con excesiva frecuencia, nos enfrentamos a los gustos del [p�blico] desde unas posiciones cercanas a la alta cultura, poni�ndonos de parte del supuesto 'buen cine', o del cine europeo, e incluso de los sesudos comentarios de los cineforum o de las tertulias Garci, �stas no tan sesudas.

Consideramos el cine como algo que nos hace "cultos", de manera que cuando asistimos a las irregulares pr�cticas culturales de nuestros alumnos y alumnas, nos escandalizamos: zapping compulsivo, gusto por el espect�culo sensorial, preferencia por las formas m�s degradadas de subcultura audiovisual (juegos de ordenador, v�deo-clips...), superficialidad de sus propias reflexiones... Nuestra postura, no va a ser "defender" esos h�bitos, por considerarlos intr�nsecamente "buenos", por el hecho de que pertenecen a "su cultura". Pero tampoco lo contrario. Aspiramos aqu� a "comprender" la iconosfera en la que todos y todas vivimos, a establecer v�nculos entre las costumbres del mundo adulto y las de los adolescentes... para terminar cayendo en la cuenta de que la realidad resultante no es divisible en blanco y negro, sino que domina la gama de los grises.

Los apartados que se desarrollan a continuaci�n vienen a ser como las estrellas de una nebulosa; un conjunto de constantes tem�ticas, formales o pragm�ticas que no siempre "se cumplen" en todas las pel�culas contempor�neas, pero que conforman entre todas un determinado clima, que se puede contrastar emp�ricamente acudiendo a los textos cinematogr�ficos correspondientes. Parafraseando a Wittgenstein, aunque no siempre concurran simult�nteamente, estos elementos configuran una especie de "aire de familia" de lo que podr�amos denominar el actual r�gimen de representaci�n. A veces encontramos un "tema" recurrente que adquiere una determinada importancia -la decepci�n, por ejemplo-, o un elemento formal -lo virtual- o incluso un elemento pragm�tico -que pone en relaci�n el texto con el contexto, como la iron�a-; y estos elementos no siempre "se cumplen", pero como el parecido f�sico entre los parientes, asoman aqu� y all�, formando una red de regularidades. Ya hora vamos a comentar alguno de los nudos de esta red.

1.- La decepci�n.

En una escena de La mirada de Ulises (To vlemma tou Odyssea, 1995), su protagonista, un director de cine llamado "A" (Harvey Keitel) recorre los Balcanes, y a su paso resucita un siglo de desastres y convulsiones pol�ticas: Grecia, Albania, Macedonia, Bulgaria, Rumania, Serbia... Una parte del viaje, de Constanza a Belgrado, se realiza en una barcaza que lleva una gigantesca estatua de Lenin rota en pedazos. Con esta imagen no querr�amos contribuir a ese burdo anticomunismo tan frecuente en las tertulias radiof�nicas. Antes bien querr�amos constatar que este icono act�a como metonimia no s�lo de la ca�da del muro, no s�lo del descr�dito divulgativo del marxismo, sino tambi�n del deterioro de los grandes relatos ("metarrelatos", lo llaman los entendidos, es decir, relatos que explican los relatos) que hasta ahora explicaban lo que nos pasaba.

"Decepci�n" implica algo m�s que mero des�nimo. Para que la decepci�n tenga lugar es preciso haber tenido previamente una ilusi�n, en los dos sentidos de la palabra. Como meta vital, y como encantamiento obnubila para nuestra vista una parte del mundo. La decepci�n como des-encantamiento, a su vez, posee una doble condici�n. Por un lado puede desembocar en la indiferencia alienante, en la inmovilidad conservadora, y aun reaccionaria; por otro, en la adquisici�n de un nuevo conocimiento acumulado, que nos ofrece una nueva perspectiva de lo que anteriormente sab�amos, o cre�amos saber. La lucidez que algunos encontramos, por ejemplo en los personajes de Humphrey Bogart, tan sabios por la rentabilidad que han sabido sacar a sus fracasos.

�Qu� tipo de decepci�n nos muestra el cine actual? Saliendo al paso de tanto "apocal�ptico" en su denuncia sin matices del actual r�gimen de representaci�n, me atrever� a decir que las dos. Tomemos, por caso, una pel�cula comercial que f�cilmente nos puede pasar desapercibida:La casa Rusia (The Russia house, 1990), del gris�ceo director australiano Fred Schepisi. Esta obra nos cuenta, con el tel�n de fondo de la Perestroika, c�mo Katia Orlova (Michelle Pfeiffer) se intenta poner en contacto con Scott Barley (Sean Connery), un editor ingl�s algo borrach�n, para trasladarle el original de un libro que pone al descubierto la nula capacidad militar del entramado sovi�tico. "Dante" (Klaus Maria Brandauer), el autor de las revelaciones, hab�a conocido poco antes a Barley, durante una tertulia de intelectuales rusos en una dacha retirada. As� se lo cuenta el editor a los esbirros del Foreign Office:

--Creo firmemente en la nueva Rusia. Quiz� ustedes no, pero yo s�. Hace veinte a�os era s�lo una fantas�a, hoy es nuestra �nica esperanza. Pens�bamos que podr�amos arruinarles apostando fuerte en la carrera armament�stica, jugando con el destino de la Humanidad...
--Barley, hab�is estado jugando con la paz nuclear.
--Tonter�as, �qu� paz? Preg�ntenle a los checos, a los vietnamitas, a los coreanos, incluso a los afganos... Si existe alguna esperanza, es la de que todos traicionemos a nuestros pa�ses. Tenemos que salvarnos los unos a los otros, porque las v�ctimas son todas iguales. Nadie es m�s igual que otro. Nuestro deber com�n es comenzar la avalancha.
--Un pensamiento heroico, Barley.
--Cierto, hoy en d�a hay que pensar como un h�roe. As� al menos puedes comportarte como un ser humano decente.

Como se ve, Barley hace gala de un sano escepticismo �crata, en el que podemos reconocer alguna resonancia de las ideas de Walter Benjamin ("... las v�ctimas son todas iguales"). En un momento dado, se retira con Dante hasta un viejo cementerio en el que descansa el novelista autor de El doctor Zhivago. Un suave travelling y una m�sica de resonancias rusas nada exotistas subrayan adecuadamente la conversaci�n:

--Dante, amigo, vienes a presentar tus respetos al viejo Boris.
--Boris Pasternak.
--�Crees que se habr� enterado de que ahora vuelve a estar permitido leerle?
--Todas las v�ctimas son iguales. Nadie es m�s igual que otro.
--S�, bueno, pero unos escriben mejor que otros.
--Resulta dif�cil odiar la tierra en la que uno naci�. Desear su ruina y en su ruina discernir el Alfa del Renacimiento Universal.
--�Pasternak?
--No, Pecherin, un poeta anterior. Pecherin entendi� que es posible amar a tu pa�s y a la vez odiar el sistema vigente.
--Sigues su pensamiento.
--Yo amo mi pa�s.
--Bueno, yo tambi�n... amo tu pa�s. Y tambi�n el m�o, razonablemente.
--Para salvarlo quiz�s es necesario traicionarlo, �no? Porque t� y yo amamos la verdad.

La casa Rusia es una pel�cula de narraci�n estrictamente funcional y poco imaginativa, pero el protagonismo que alcanzan los actores, tanto en su estilo interpretativo, como en su apariencia f�sica, y la poes�a que subyace a la novela de John Le Carre en la que se basa, realzan la profundidad de un mensaje que podr�a no haber trascendido los l�mites del humanismo bienintencionado y pol�ticamente descomprometido. La Perestroika ha sido utilizada en algunas pel�culas -cfr. la tradicionalmente anticomunista serie de James Bond- de manera complaciente, para evidenciar el fracaso del proyecto marxista y exaltar los valores del "mundo libre". Sin embargo, en La casa Rusia el fracaso de los dos proyectos pone a los personajes en la tesitura de construir un sentido a la existencia.

2.- El individualismo.

Hemos hablado de la decepci�n. �Decepci�n respecto a qu�? En t�rminos ideol�gicos, lo m�s frecuente es la decepci�n respecto al sistema, a la estructura, a un proyecto emancipatorio m�s o menos organizado para alcanzar una utop�a, el mundo mejor de los imposibles. Por eso, una decepci�n respecto al Sistema desemboca con frecuencia en el refugio en el mundo interior, en lo intransferible, en lo individual. Con frecuencia sin sospechar, que esta individualidad que tan aut�ntica nos parece existe precisamente a trav�s de ese entramado simb�lico que nos proporciona la cultura, los intereses sociales o las ideolog�as. Pero el caso es que es mucho menos frecuente, al menos en el cine, que alguien se decepcione de la misma idea de individualidad.

Hablando en estos t�rminos, vamos a analizar un caso muy peculiar de refugio en los valores de la individualidad... para, a su vez, encontrar en �l unas constantes ideol�gicas f�cilmente reconocibles a lo largo de la Historia. Entre el p�blico cin�filo medianamente documentado, Sylvester Stallone no goza de muy buena reputaci�n. Y ello resulta explicable, claro: nos podemos cuestionar tanto el baj�simo valor t�cnico y art�stico de su trabajo como la ideolog�a reaccionaria que transmite. Ahora, nos centraremos en lo segundo, entrando sobre todo a matizar una cuesti�n importante como es el origen y funcionamiento real de sus planteamientos.

A�os despu�s de ejercer de instructor de gimnasia de los hijos del Sha de Persia (Gubern, 1999: 56) y de haber rodado la pel�cula pornogr�fica El semental italiano (Party at Kitty and Stud's/The Italian Stallion, 1970), Stallone alcanza la fama con Rocky (1976), de John G. Avildsen, pel�cula en la que interpreta a un desconocido y humilde boxeador italianoestadounidense enfrentado en un desigual combate con "Apolo Creed" (Carl Waters) campe�n afroamericano respaldado por una impresionante mercadotecnia. Tras un combate en el que gana "moralmente" pero pierde por puntos, la pel�cula queda en suspenso hasta que el mismo Stallone dirige, como har�a con el resto de la serie, Rocky II (1979), en la que definitivamente vence a Apollo Creed. A�os m�s tarde, en Rocky III (1982) se enfrenta a otro afroamericano, el brutal Clubber Lang; tras perder el combate y morir de un infarto su manager jud�o, reaparece Apollo, que se presta a entrenarle, haci�ndole ver la necesidad de luchar para salir del ghetto como de la mediocridad de la vida muelle. Finalmente, en Apolo IV (1985), un diab�lico p�gil sovi�tico, Ivan Drago (Dolph Lundgren), mata de un pu�etazo a Apollo, pero Rocky a su vez lo derrota espectacularmente enun combate celebrado el d�a de Navidad en Mosc�.

En esta breve sinopsis de las andanzas de Rocky se pueden apreciar alguno de sus rasgos caracter�sticos de casi todos los personajes de Stallone. Se trata de un individuo injustamente maltratado por la sociedad y la suerte, poseedor de una fuerza f�sica que ser� utilizada para salir de su penosa condici�n. Su condici�n de italiano le distancia tanto de los grupos de poder de la sociedad estadounidense, fundamentalmente WASP, como de los sectores m�s marginados, como los afroamericanos. De hecho, de �stos se ensalza la capacidad para "salir de la nada", como ocurre con Apollo, pero se cuestiona que se rentabilicen su condici�n socialmente desfavorecida para alcanzar puestos de poder en una sociedad pretendidamente intercultural. Pero Stallone no representa un ganador prepotente, sino un perdedor que busca la redenci�n, como se puede apreciar en el retrato f�sico que de �l hace Rom�n Gubern (1993: 53):

"Sus ojos con el borde lateral externo ligeramente ca�do connotan victimismo, otorgando al personaje un aire mortificado. Su boca ladeada cuando se irrita expresa patetismo. Sus mand�bulas y ment�n acusados indican determinaci�n. Su nuez acusada indica virilidad. Y su torso y b�ceps acentuados son caracter�sticos del atleta. Hab�a que a�adir todav�a los signos del sadismo sobre su piel (la sangre en Rocky y las cicatrices en Rambo) para configurar un personaje troquelado para el melodrama, pese a que su hieratismo parece negar la desbordante ret�rica corporal que suele ser propia del melodrama."

En Acorralado (First Blood, 1982), un ex-combatiente del Viet-Nam, John Rambo, toscamente ataviado con una guerrera que lleva una bandera americana zurcida, llega a un lugar ir�nicamente llamado Hope (�esperanza�), para encontrarse con un compa�ero de armas que ha muerto de un c�ncer provocado por en napalm. Cuando sale del pueblo, es abordado por un sheriff brutal (Brian Dennehy), que le anima a partir cuando antes:

"Te dir� la verdad: a los vecinos de este pueblo no nos gustan los tipos como t�. No queremos vagabundos, porque en cuanto te descuidas un poco se te llena el pueblo de gentuza. Adem�s, a ti no te gustar�a. Es un pueblo muy tranquilo. Seguro que te parecer�a aburrido, pero a nosotros nos gusta as�. Y a m� me pagan para que siga as� (...). Si quieres un consejo de amigo, c�rtate el pelo y date un ba�o". Ante esta provocaci�n, John decide volver al pueblo, donde es arrestado, y sometido a humillaciones y a una brutal paliza en la comisar�a. Los comentarios de los polic�as son interesantes: "De lo que se entera uno �Si es un soldadito! Rambo. Rambo, John. �No quieres hablar conmigo? Te prometo que me hablar�s, soldado. Me est�s empezando a caer gordo. Mucho".

La tensi�n se acumula porque los golpes hacen recordar a Rambo las torturas que sufri� a manos del vietcong, y finalmente se acaba revolviendo contra sus agresores y escapando hacia las monta�as. Durante la persecuci�n, en la que participan centenares de polic�as -como es costumbre en el cine estadounidense-, hace acto de presencia el Coronel Troutman (Richard Crenna), un antiguo superior de Rambo que advertir� a los hombres del sheriff del peligro que corren al enfrentarse a un hombre adiestrado para matar y sobrevivir en Viet Nam. Muy significativamente, el Coronel ser� pr�cticamente el �nico personaje positivo perteneciente a las instituciones gubernamentales. Como se puede ver, la sinopsis argumental de Acorralado resulta ideol�gicamente ambigua, ya que estamos ante la adaptaci�n al cine de una novela de David Morrel First blood [Primera sangre] que parece ser no comparte las implicaciones reaccionarias de la pel�cula de Ted Kotcheff, basadas, como ha se�alado Rom�n Gubern (1993), en el enfrentamiento entre n�mada desgarrado vs. comunidad conservadora; naturaleza vs. mundo urbano; poder militar vs. sociedad civil; generosidad vs. ego�smo endog�mico.

En las secuelas de Acorralado encontramos algunas variaciones que, sin embargo, no alteran significativamente el planteamiento ideol�gico primigenio. Al ser pel�culas de gran espect�culo, crece el n�mero de muertos (de hecho, en la pel�cula anterior tan s�lo hab�a uno, y claramente en defensa propia). En Rambo/Acorralado 2a parte (Rambo/First blood part II, 1985), dirigida por George Pan Cosmatos, el h�roe vuelve a Viet-Nam, pero los malos no s�lo son los comunistas, sino tambi�n la clase pol�tica americana encarnada en un corrupto y tecnificado especimen que abandona a Rambo a su suerte. Finalmente, enRambo III (1988) el protagonista se enfrenta al comunismo precisamente en Afganist�n, estren�ndose la pel�cula al poco tiempo de la retirada sovi�tica de la zona. Por cierto que sus aliados son los guerrilleros talib�n.

El resto de pel�culas de Stallone, han ido incidiendo en esta misma imagen del h�roe humillado que finalmente reacciona y se impone, aunque sea de una manera tan s�lo simb�lica. De esta forma, a la tensi�n acumulada por toda esa primera parte de la narraci�n en la que vemos a Stallone aguantando, aguantando, aguantando... sigue una especie de explosi�n de violencia que no por esperada acaba resultando menos gratificante. Curiosamente, en peliculas como Cop Land (1997) encontramos una versi�n no necesariamente fascista de esta estructura, centrada ahora en el caso de un sheriff local acosado por niveles alarmantes de corrupci�n policial, y que presenta una imagen del actor desligada del m�sculo y del bodybuilding, m�s cercana ahora a la figura del tradicional perdedor, f�sicamente poco agraciado.

Por ello, de las palabras pronunciadas por Ronald Reagan en Julio de 1985, una vez liberados unos rehenes americanos retenidos en L�bano, no debemos hacer una lectura err�nea. Dijo el presidente: "vi Rambo la pasada noche... y ahora s� lo que hacer la pr�xima vez que esto ocurra" (Kramer, 1999). Esta afirmaci�n no est� hablando del proceso de identificaci�n existente entre dos vencedores omnipontentes. Antes bien, se trata de dos llamadas populistas a una revoluci�n conservadora, dirigida afirmar la dignidad americana tras una humillaci�n: la de Viet-Nam en el caso de Rambo, la de la constante "humillaci�n" que presenta Oriente Medio en el caso de Reagan. Tengamos en cuenta que el lema de su primera campa�a electoral fue "Hagamos grande a Am�rica de nuevo" (el subrayado es nuestro). "De nuevo" despu�s de tanta blandura "liberal" que ha hecho peligrar "nuestros derechos" ante el mundo. Recordemos que "la ideolog�a victimista forma parte del fascismo, que no s�lo consiste en la doctrina de la raza superior, sino de la raza superior humillada" (Bruckner, 1996: 198). Como en el caso del nacionalsocialismo, la "revoluci�n conservadora" de Reagan no conforma un sistema coherente de ideas, sino un amasijo de visceralidades y convicciones toscamente elaboradas desde el punto de vista intelectual.

3.- La cita.

La decepci�n ante los programas de cambio o salvaci�n, desemboca tambi�n en la imposibilidad de decir algo nuevo, ya que no es posible el descubrimiento de nuevos horizontes de utop�a socialmente programada. En el campo cinematogr�fico, na consecuencia indirecta de esta circunstancia es la proliferaci�n de remakes de distinta suerte, de �xitos europeos, de �xitos del cine cl�sico (o no tan cl�sico)... Una segunda consecuencia es la obsesi�n por la cita o gui�o cin�filo, la rememoraci�n de conocidas escenas de los a�os gloriosos del cine. Curiosamente, ahora estamos en un momento en el que el referente por imitar es menos glorioso y m�s hortera, como podemos comprobar con el persistente recuerdo de los a�os setenta. As�, ahora se recuerdan con a�oranza las pel�culas de psic�pata protagonizadas por post-adolescentes, grandes �xitos, generadores de m�ltiples secuelas, como son La noche de Halloween (Halloween, 1978) o Viernes 13 (Friday the 13th, 1980).

Esos son los referentes a los que ahora miran tantoScream: vigila qui�n llama (Scream, 1996) como S� lo que hicisteis el �ltimo verano (l know what you did last summer, 1997), dos pel�culas que cuentan con el mismo guionista, Kevin Williamson. Centr�monos en la primera. Su tono autopar�dico se hizo evidente desde los comienzos, pero a medida que se iban desgranando las sucesivas secuelas -Scream 2 (1997) y Scream 3 (1999)-, �ste ganaba en intensidad. En un momento dado, Rodney, un personaje muerto en la segunda parte, lanza al resto de los personajes todav�a vivos una advertencia, a trav�s de una cinta de v�deo:

Si el asesino regresa, y hablo en serio, hay varias cosas que deb�is recordar. Si s�lo es una continuaci�n se aplican las mismas reglas; sin embargo, hay un elemento decisivo: si de pronto surge una inesperada historia del pasado y eclipsa la historia actual, las reglas de continuaci�n dejan de servir, porque dejar� de tratarse de una continuaci�n para convertirse en el �ltimo episodio de una trilog�a (...). Exacto, es poco frecuente en el g�nero del terror, pero existe, y es una fuerza que hay que tener en cuenta, porque las verdaderas trilog�as acaban volviendo al principio y descubriendo algo que no era cierto: El Padrino, el jedi, todas revelaban algo que pens�bamos que era verdad y no lo era. Si es una trilog�a, tened en cuenta las siguientes subreglas de la trilog�a:

- Uno, el asesino es sobrehumano, de nada sirve pegarle un tiro ni apu�alarle. En la tercera entrega ten�is que criogenizar su cabeza, decapitarle o hacerle estallar en pedazos.
- N�mero dos: cualquier puede morir, incluso el personaje principal. Esa eres t�, Syd. Lo siento, es el �ltimo episodio, esto puede acabar peor que Reservoir dogs.
- N�mero tres: el pasado puede volver y patearos el culo. Ten�is que olvidaros del pasado, porque el pasado nunca descansa. Cualquier pecado cometido en el pasado va a estallaros en las narices y os destruir�.

En conclusi�n: que dios os acompa�e. Buena suerte, y a algunos os digo: hasta pronto, porque seg�n las reglas, algunos no sobrevivir�is. Como yo, si es que est�is viendo esta cinta.

Como se ve, Rodney aporta una curiosa teor�a de la secuela, que explica desde dentro la misma historia la pel�cula que estamos viendo. Se ha dicho que "lo que define al arte contempor�neo es que dispone del arte del pasado para el uso que los artistas le quieran dar" (Danto, 2001: 27). Una consecuencia directa de todo lo anterior es la aparente heterogeneidad que manifiesta en sus formas y en sus contenidos el cine de ficci�n actual. Heterogeneidad que no es precisamente fruto de la riqueza y audacia de las propuestas, sino que se encuentra m�s relacionada con el eclecticismo de quien contempla ante s� toda la historia del cine, y se dedica a repetir las f�rmulas antes ensayadas.

Esta continua citaci�n tiene una innegable finalidad comercial, ya que se procede a la explotaci�n de distintos "filones" de los que se espera una cierta rentabilidad. Muchas de estas pel�culas est�n dotadas de un clasicismo estilizado que nos recuerda que el referente ya no es la Historia, sino el cine que en su momento se hizo sobre la Historia. Por ello, muchos western son pel�culas sobre pel�culas del Oeste, y muchas obras del cine negro son homenajes al cine de los a�os dorados de Hollywood. Sin embargo, cuando esto se hace con una cierta conciencia cr�tica, surgen obras tan interesantes como son Sin perd�n (Unforgiven, 1992), L. A. Confidential (1997) o Ed Wood (1994).

4.- La iron�a.

La acci�n arranca con el noticiario de la Federal Network (Cadena Federal), encabezado por el correspondiente logotipo: una estilizada ave rapaz se superpone al s�mbolo del globo terr�queo: su mitad derecha es de color azul, y la izquierda ostenta las l�neas imaginarias de los paralelos y meridianos. Cuatro noticias, sirven para situarnos en las correspondientes coordenadas hist�rico-pol�ticas de la historia. En colores metalizados, los titulares de cada noticia aparecen sobre impresos en la pantalla. El primero es "Join up now!" ("�Al�state ahora!"). Escuchamos la voz en off de locutor: "�Al�state! J�venes de todo el mundo se alistan para luchar por el futuro (...) todos cumplen con su deber, �y t�? Unete a la infanter�a m�vil para salvar el Mundo. El servicio otorga la ciudadan�a". Segunda noticia: "Bug meteor"; dice el locutor ahora: "Los bichos nos lanzan otro meteorito, pero esta vez estamos preparados, tenemos mejores defensas que nunca". A continuaci�n, "Why we figth": "Klendathu, origen de los ataques de los insectos, gira en torno a dos estrellas gemelas cuyo enorme campo gravitatorio produce una ilimitada fuente de meteoritos en forma de cintur�n de asteroides. Para que nuestro sistema solar est� a salvo, Klendathu debe ser eliminado".

Finalmente, un avance informativo, encabezado por el titular "Invasion!", nos presenta a uno de los personajes. "Interrumpimos el noticiario para conectar con Klendathu, donde ya ha conectado la invasi�n". Un reportero de guerra, trajeado con uniforme militar, retransmite la invasi�n mirando a la c�mara. Sobreimpreso en la esquina inferior derecha de la pantalla, el logotipo de la Cadena Federal, y el r�tulo "Live" ("En vivo"): "Acabamos de aterrizar en este infierno, en lo que los soldados llaman Planeta K con la Sexta Divisi�n de Infanter�a M�vil. Es un lugar horrible, un planeta de bichos, un planeta hostil a toda vida conocida...". Sus palabras son interrumpidas por el ataque de una ara�a gigante. El c�mara del noticiario contin�a filmando c�mo su colega es partido en dos por el monstruo, a pesar de las ametralladoras de los soldados, que intentan salvarle. Uno de los soldados, de ojos azules y rostro juvenil, se rige a la c�mara para gritar "�Retirada!". La c�mara filma la muerte de un soldado, tambi�n partido en dos, y a continuaci�n lo que parece ser la muerte del propio reportero, ya que vemos c�mo se avalanza sobre nosotros, y c�mo el encuadre se tuerce porque la c�mara ha ca�do al suelo. Esta contin�a filmando c�mo el soldado de ojos azules es herido en una pierna por uno de los monstruos. La retransmisi�n se interrumpe bruscamente. Lo �ltimo que o�mos son los gritos del soldado.

Este es el arranque de la pol�mica pelicula Las brigadas del espacio (Starship Troopers, 1997), del pol�mico director holand�s Paul Verhoeven. Sin embargo, como ya se sabe, no era �sta la primera pol�mica de su carrera. En una primera etapa, la producci�n holandesa agrupar�a Delicias holandesas (Wat zien ik, 1972), Delicias turcas (Turks fruit 1973), Cathy Tipple (Keetje Tipple 1975), Eric, oficial de la reina (Soldier of Orange, 1978), Vivir a tope (Spetters,1981) y El cuarto hombre (De vierde man, 1983). Ya desde un principio, Verhoeven representa con suma crudeza no s�lo la enfermedad, la prostituci�n, las relaciones sexuales o la violencia f�sica, sino que en las relaciones entre los personajes de sus pel�culas est�n permanentemente presentes el enga�o, la doblez, la humillaci�n, los procesos de mutua destrucci�n, los universos claustrof�bicos. Los se�ores del acero (Flesh and blood, 1985), filmada en Espa�a, viene a ser un film-bisagra. Manteniendo la peculiaridad de su estilo y sus constantes tem�ticas, se trata de una pel�cula con un presupuesto m�s holgado, y que se puede insertar f�cilmente en un g�nero cinematogr�fico, el de la aventura medieval.

Encuadrarse en un g�nero implica para Verhoeven, por una parte, asumir las normas narrativas del mercado estadounidense. Por otra, permite el reciclaje de las convenciones gen�ricas desde el punto de vista de su discutible pero peculiar microcosmos personal. De esta forma, nuestro autor ha pasado por la piedra el cine de ciencia-ficci�n en sus diversas variedades -RoboCop (1987),Desaf�o total (Total Recall, 1990) y El hombre invisible (Hollow Man, 2000)-, la epopeya hist�rica -Los se�ores del acero (Flesh and blood, 1985)-, el thriller er�tico -Instinto B�sico (Basic instinct, 1992)- y el musical -Showgirls (1995)-. En el caso de Las brigadas del espacio, m�s que reciclar referentes del cine de ciencia ficci�n, pensamos que el modelo es el cine b�lico, m�s concretamente las pel�culas de propaganda de la Segunda Guerra Mundial, algunas de las cuales, concretamente los noticiarios de guerra brit�nicos, sirvieron de modelo para las tendenciosas "noticias" que salpican la pel�cula.

Nuestra pel�cula est� basada en la novela de Robert A. HeinleinTropas del espacio (Starship Troopers, 1959), obra de expl�cito talante militarista y patri�tico a la americana. Sin embargo, las intenciones de Verhoeven al adaptar la obra no son tan claras como las que mov�an a Heinlein. Veamos algunas declaraciones del holand�s que pueden resultar curiosas (Lerman, 1998: p. 32):

...quer�a que tuvieran una mirada inocente. Tambi�n busqu� actores que fueran bellos f�sicamente, porque quer�a mostrar una sociedad regida por cierta pureza f�sica. Por un lado, hab�a un elemento de estilo para buscar actores con otro criterio, pero por otro lado la novela original ten�a un aire neofascista en ese sentido. El autor del libro fue acusado de nazi y �l se defendi� diciendo que todo era una cuesti�n de estilo. Por lo tanto, sent� que era una forma de definir una sociedad en la que virtualmente no existe la criminalidad, porque inmediatamente se fusila a la persona que es detenida. Este es un mundo construido despu�s de la destrucci�n de las democracias. Es una sociedad post-democr�tica, casi como la hubiera so�ado Plat�n.

Las declaraciones del autor suelen dar una de cal y otra de arena, en cuanto a la coherencia ideol�gica, sobre todo porque, como se ha dicho, Verhoeven da muestras "de un coherente anti-humanismo", pero su postura resulta confusa confusa cuando se refiere al fascismo (Streible, 2001). Las ambig�edades contin�an en el libreto promocional de la pel�cula, en el que el autor denomina "fascismo benigno" a la ideolog�a de Heinlein y considera "interesante", m�s que alarmante o equivocado, el criptofascismo del aspirante a la presidencia Pat Buchanan. Esto del "fascismo benigno" nos recuerda al calificativo que otro director de cine, John Milius, guionista de Apocalypse Now (1979) y director de El viento y el le�n (The wind and the lion, 1975), se ha adjudicado a s� mismo, el de "fascista-Zen" (Cousins, 2001).

Los antecedentes de Verhoeven no est�n espec�ficamente identificados con el fascismo (Streible, 2001). Una de sus primeras pel�culas fue un documental, Mussert (1968), en el que se narraban cr�ticamente las actividades de un partido fascista de los pa�ses bajos durante la Segunda Guerra Mundial. En Eric, oficial de la reina, ridiculizaba a los nazis (y a todo bicho viviente). Tambi�n se ha aducido su simpat�a por los seres marginales como una prueba de su antifascismo, pero este razonamiento es bastante enga�oso, como hemos comprobado al hablar de Rambo. Por otro lado, ante los ataques sufridos por la pel�cula, se apresur� a declarar a la prensa que �l no era un fascista, algo que precisamente no hab�a hecho durante el estreno de Instinto b�sico, momento en el que se descolg� con afirmaciones de una neutralidad cercana al nihilismo: "la violencia es parte de la naturaleza humana. La violencia se utiliza constantemente para alcanzar determinadas metas. Yo hago todo este tipo de observaciones no como juez sino como observador, como artista que diagnostica la presencia de la violencia en la sociedad y su continua utilizaci�n para alcanzar los objetivos propuestos" (Castro, 1992).

El antihumanismo de Verhoeven implica un constante escepticismo respecto a la moral de sus personajes, escepticismo que impregna su propio punto de vista como narrador. Y no precisamente porque exista una identificaci�n entre espectador y personajes, sino porque el distanciamiento es tal que ese mundo amoral y desordenado va a la deriva sin que el autor o el p�blico encuentren raz�n alguna para intervenir. La iron�a de Brigadas del espacio bien puede relacionarse con una perspectiva sat�rica al retratar el militarismo. Pero la iron�a es la yuxtaposici�n de dos voces: una, la voz cuestionada, es la del militarismo exacerbado de los personajes; otra, cuestionadora, son las salidas de tono humor�sticas que convierten el patriotismo de los ciudadanos-soldados en algo caricaturesco. Pero lo que no aclara Verhoeven en qu� valores reposa esta segunda perspectiva. A fuerza de re�rse de todo, la pel�cula pierde su coherencia axiol�gica (Streible, 2001).

5.- Espect�culo y realidad virtual.

En 1982, la Walt Disney produce Tron, pel�cula en la que un personaje sufre un accidente tecnol�gico, a resultas del cual es perseguido por las interioridades de un ordenador. Como era de esperar, m�s que innovaciones narrativas, lo que encontramos es la historia "Disney" de toda la vida plasmada ahora por medio de un conjunto de sofisticados efectos especiales producidos por ordenador. En ese mismo a�o, la pel�cula de ciencia-ficci�n Star Trek II. La ira de Khan (Star Trek II. The wrath of Khan) da un paso m�s: no es que la tecnolog�a inform�tica se utilice para recrear realidades inform�ticas, sino que finge la realidad reproduciendo unas incre�bles mutaciones vegetales sobre la superficie de un alejado y legendario planeta. Como a�os m�s tarde pasar� con Forrest Gump (1994), con sus escenas virtuales de la guerra del Vietnam y sus collages, que incorporaban la figura del "tonto" Tom Hanks en el contexto de im�genes documentales del presidente Kennedy, el ordenador se hace pieza indispensable para dar un verismo muy peculiar a los efectos especiales.

Desde entonces, y hasta ahora, se desarrolla la doble trayectoria. Por un lado, el ordenador como instrumento para otorgar realismo a un referente de tipo fant�stico, como podemos comprobar en las pel�culas de dinosaurios de Spielberg. Por otro, el ordenador para representar realidades fant�sticas en narraciones de ciencia-ficci�n que nos presentan un mundo m�s o menos apocal�ptico, en el que lo virtual suele tener un siniestro protagonismo como instrumento para el enga�o o la opresi�n, que es lo que ocurre en pel�culas como Johnny Mnemonic (1995), Virtuosity (1995) o D�as extra�os (Strange days, 1995), o en la serie de televisi�n Wild Palms, realizada por Oliver Stone. Quiz� sea The Matrix (1999) el momento en el que la sensaci�n de enga�o se nos presente m�s exacerbada. Como tantas veces ocurre en Hollywood, en todos estos casos se dan cita el retrato sombr�o de los horrores del futuro con la fascinaci�n por la tecnolog�a punta. Circunstancia que es un fiel retrato de los fetiches y supersticiones de la �poca que vivimos, ambos tan irreflexivos.

Y para ello habr�a que enfocar el medio cinematogr�fico desde una perspectiva m�s amplia, la que nos proporciona eso que se ha llamado iconosfera, t�rmino que viene a aludir esa una especie de "ecosistema comunicacional", un caparaz�n massmedi�tico cada vez m�s tupido, que envuelve las actuales sociedades industriales, yuxtapuesto a la bioesfera arc�ica de la humanidad (Gubern, 1992: 399).

Seg�n Rom�n Gubern, esta iconosfera se encuentra actualmente en un proceso de densificaci�n (1992), de progresivo abigarramiento por parte de unos est�mulos visuales que est�n proliferando gracias a las "autopistas de la informaci�n". Con la aparici�n de la tecnolog�a generadora de realidad virtual se produce una ruptura de las convenciones tradicionalmente cinematogr�ficas, ya que la representaci�n puede ya rebasar el rect�ngulo de la pantalla y la imagen generada electr�nicamente corta definitivamente sus amarras respecto a un referente que sol�a ser el objeto filmado. M�s que profundizar ahora en las implicaciones de todo este proceso para nuestra cultura, nos interesan las consecuencias que se derivan para eso que todav�a sigue existiendo como "proyecci�n cinematogr�fica", sobre las dos dimensiones de la pantalla y dirigida a un p�blico situado en una sala m�s o menos convencional.

Desde En busca del arca perdida (Raiders of the lost ark, 1981) y sus secuelas, hasta Brigadas del Espacio, pasando por la serie iniciada con Jungla de cristal (Die Hard, 1987), se produce sobre la narraci�n un predominio del espect�culo basado en los efectos especiales y en la acci�n destructiva. Esta fascinaci�n por la "belleza de las cat�strofes", trae aparejada una serie de servidumbres estil�sticas:

"...la interrupci�n del relato por la banda musical, la alusi�n autoconciente a otras pel�culas y programas de televisi�n; las actuaciones distanciadas de las estrellas que parecen invitados a un show de TV m�s que personajes (...); los f�sicos hiperb�licos de muchos de los protagonistas, desplegados en espect�culos de acci�n igualmente hiperb�licos; los efectos de distanciamiento 'ir�nico' creados por la apuesta a un papel-estrella. (...) La modularidad de las unidades del film, sumada a la unidimensionalidad de los personajes, distancia al espectador de la labor tradicional de lectura del relato f�lmico. En lugar de esta identificaci�n con la narraci�n, el espectador queda 'cosido' en la superficie del film, contemplando el estilo del relato y la producci�n." (Wyatt, citado por Maltby, 2000).

Si para el cine cl�sico la narraci�n intentaba "producir sentido", ahora nos enfrentamos al cine como "productor de afectos". Seg�n Roger Odin (citado por Nepoti, 1998-99) el espectador ya no vibra con unos acontecimientos narrativos representados a imitaci�n de la realidad, sino con las "variaciones del ritmo, de la intensidad y de los colores de las im�genes y del sonido". Paralelamente, pierde consistencia la relaci�n interpersonal que mantienen los personajes en la pantalla, ya que su construcci�n se basa en la unidimensionalidad, los constantes gui�os humor�sticos, el uso de la animaci�n digital para representar personajes reales y, a la inversa, el recurso a la caricatura para caracterizar a actores de carne y hueso. As�, la consistencia de los personajes del cine de "acci�n trepidante" se asemeja, m�s que a los de la novela cl�sica a los dibujos animados o juegos de ordenador.

Con todo, y afortunadamente, las pel�culas de acci�n trepidante, a pesar de su �xito indiscutible, no constituyen el grueso de la producci�n actual. S� que es frecuente entre el profesorado la preocupaci�n por las preferencia de un sector del alumnado por este tipo de cine, sobre todo por la cuesti�n de la violencia. Sin embargo, entendemos que el fen�meno es mucho m�s global. La visceralidad irreflexiva de lo que se contempla en la pantalla impulsa en el p�blico una sentimentalidad exacerbada. En palabras nuevamente de Odin hemos pasado de una relaci�n triangular, propia del cine cl�sico y basada en la interacci�n entre el espectador, el texto audiovisual y el referente, el contexto cotidiano, al que alude la narraci�n, a una relaci�n dual: la que mantiene la pantalla frente al p�blico. Es lo que se ha denominado "desaparici�n del cine referencial" (Molina Foix, 1995: 153 y ss.), entendiendo el adjetivo referencial como 'que alude a la realidad'.

Las vanguardias tambi�n utilizaron recursos formales semejantes, basados en la ruptura de las convenciones narrativas y la experimentaci�n formal, y sin embargo, su intencionalidad era muy distinta. Si por sentido entendemos la identificaci�n simb�lica que realiza un sujeto del objetivo de su acci�n (Castells, 1998: 29), en la actualidad asistimos al auge de un cine en el que los afectos priman sobre el sentido, es decir, la intencionalidad de quienes intervienen en la comunicaci�n cinematogr�fica se detiene en el juego intransitivo de la imagen y el sonido. Si en el cine de vanguardia el troceamiento narrativo otorgaba al p�blico la responsabilidad de "construir el sentido" del mensaje, ahora ya no hay nada que construir, porque el troceamiento, el fragmento, es el mensaje en s� mismo.

De esta forma, se nos escamotea el sujeto de la enunciaci�n, el punto de vista �tico, cognoscitivo e incluso est�tico, desde el cual un director o directora, un equipo creador, nos proponen el texto audiovisual. Por ello, una pel�cula hiperviolenta de ribetes fascistas como Brigadas del espacio se nos presenta bajo diversas coartadas ideol�gicas bajo las cuales su autor escurre el bulto. Como contemplamos la pantalla con el esp�ritu de quien participa en un v�deo-juego de ordenador, la muerte y la destrucci�n nos afectan igual que los azares de un juego, pero sin m�s trascendencia. En esta nueva forma de identificaci�n, la met�fora del "hincha" que se apasiona con un partido de f�tbol deja paso a una modalidad en la que el compromiso con los personajes se agota no dejando apenas rastro una vez terminada la pel�cula.

6.- La cultura basura.

Avancemos un poco m�s. Si contemplamos una trayectoria familiar para nosotros, como la de Pedro Almod�var, comprobaremos un cambio significativo desde pel�culas como Pepi, Luci, Bom, y otras chicas del mont�n (1980) hasta Todo sobre mi madre (1999). En todos estos a�os, Almod�var ha mantenido su fascinaci�n por elementos de la cultura popular tradicionalmente despreciados, tanto por el mundo acad�mico como por los partidarios de la cultura de "alto rango": fotonovelas, pornograf�a, folletines radiof�nicos, postales religiosas... En un primer momento, estos referentes se incorporaban a un modo de producci�n que podemos relacionar con el cine independiente o, mejor dicho, claramente underground. Quiz� a partir de La ley del deseo (1986) o Mujeres al borde de un ataque de nervios (1988), el envoltorio formal se hace m�s sofisticado, y los gui�os culturales adquieren un rango m�s alto, como es el caso de los melodramas de Douglas Sirk o pel�culas como Eva al desnudo (All about Eve, 1950) de J. L. Mankiewicz. El resultado es que en la actualidad las pel�culas de Almod�var son un pastiche prestigioso, en el que se encuentran materiales enormemente heterog�neos.

�Cu�l es el sentido de esta heterogeneidad en Almod�var? Probablemente, la propia educaci�n sentimental del autor se est� expresando a trav�s de discursos significativos, tanto desde el punto de vista de su biograf�a personal como desde el punto de vista colectivo. Sin embargo, con Almod�var, perspectivas relacionadas con una cultura homosexual ir�nica y transgresora han tenido una consagraci�n jam�s imaginada por parte del p�blico, el mercado, la academia y un sector de la cr�tica. Esa sinceridad emotiva, acompa�ada de un continuo desmentido humor�stico, ha terminado por convertirse en un estilo reconocible, al mismo tiempo que difuso, que impregna una buena parte de las ficciones cinematogr�ficas hispanas. Vayamos ahora al terreno del cine estadounidense. Abandonemos el cine gay, para afrontar otros temas situado en un terreno ajeno al de la alta cultura: el cine porno, los showman o el cine de baj�simo presupuesto.

A simple vista puede parecer muy extra�o que un director "culto" y europeo, como Milos Forman, autor de obras como Amadeus (1984) o Valmont (1989), sea el responsable de la biograf�a del due�o de la revista pornogr�fica Hustler: El esc�ndalo Larry Flynt (The people vs. Larry Flynt, 1996). Aunque el cine pornogr�fico ya hab�a sido tema cinematogr�fico en pel�culas como Star 80 (1983), de Bob Fosse, o Hardcore, un mundo oculto (Hardcore, 1978), de Paul Schrader, en estos casos el inter�s radicaba m�s bien en la sordidez criminal de este submundo, m�s que en su dimensi�n cultural. Lo interesante de El esc�ndalo Larry Flynt no s�lo es que se constituye el caso de la revista Hustler en una par�bola sobre la vida americana y las paradojas de los derechos civiles. Tambi�n es interesante el dif�cil equilibrio entre el clasicismo narrativo caracter�stico de Altman y las est�tica de la pornograf�a setentera. Una l�nea parecida seguir�a al a�o siguiente Boogie nights (1997), basada en la vida del actor pornogr�fico John Holmes, "el hombre de la tercera pierna".

Los guionistas de El esc�ndalo Larry Flynt, Scott Alexander y Larry Karaszewski, tambi�n fueron los autores del gui�n de la siguiente pel�cula de Forman, Man on the moon (1999), sobre la vida del malogrado y exc�ntrico humorista Andy Kaufman (1949-1984), en la que brilla con luz propia el insoportable Jim Carrey, contenido con mano dura por Forman. Estos mismos autores, hab�an llevado al cine la vida del considerado "peor director de la Historia del cine",EdWood, dirigida por Tim Burton. En esta pel�cula, el nivel de autoconciencia narrativa es muy superior a otras obras basadas en guiones de Alexander y Karaszewski, aunque para ello pague el precio, como se ha dicho de una cierta incoherencia est�tica e ideol�gica. Con todo, EdWood pone sobre la mesa cuestiones como el "valor" cinematogr�fico, la est�tica basura o el cine de bajo presupuesto. El siguiente trabajo de los guionistas versar�, significativamente, sobre los hermanos Marx (Casas, 2000).

Algo que queda evidente en estas pel�culas es que su misma est�tica queda impregnada, de alguna forma, por la del tema que se aborda en cada momento. Esto no s�lo tiene lugar en el aspecto m�s "pl�stico", m�s sensorial, sino que se da una inversi�n de los criterios que diferenciaban lo importante de lo accesorio, lo significativo y lo no-significativo, en la narraci�n cl�sica: elipsis de aspectos medulares de la narraci�n, descripci�n minuciosa de aspectos tradicionalmente secundarios... An�cdotas que en otro momento no se hubieran considerado asunto central de una pel�cula adquieren ahora un mayor protagonismo, como podemos comprobar con �D�nde est� la casa de mi amigo? (Khane-ye doost kojast?, 1987), de Abbas Kiarostami, en la que un ni�o invierte casi todo el metraje en encontrar a su compa�ero de pupitre para devolverle un cuaderno que por equivocaci�n se ha llevado consigo. En esta l�nea se insertar�an los largu�simos planos de otras pel�culas de este realizador relatando, por ejemplo, prolijos viajes en coche o sucesivas tomas del rodaje de una pel�cula. Tambi�n se explican as� planteamientos narrativos de pel�culas como Amores perros (2001), en la que todos los protagonistas tienen un perro, o Piedras (2002), vertebrada alrededor de los zapatos de los personajes femeninos.

7.- El azar.

EnSmoke (1995), el personaje interpretado por Harvey Keitel sale todas las ma�anas a fotograf�ar la misma esquina del Bronx donde se encuentra su estanco. El repertorio de fotograf�as del mismo espacio urbano que se acumula resulta aparentemente repetitivo, m�s cercano al cat�logo que a la narraci�n. Sin embargo, ser� esa misma serie la que llevar� al novelista interpretado por William Hurt a reencontrar la imagen de su difunta mujer pasando azarosamente ante la c�mara. El azar resulta con frecuencia el detonante de una progresiva construcci�n del sentido, pero no todos los usos del azar en el cine actual tienen el mismo impulso l�rico que este ejemplo.

En el terreno de la comedia, sin ir m�s lejos, las antiguos cl�sicos del g�nero se reciclan en ficciones donde el azar relaciona a los personajes en un espacio social ideol�gicamente ingr�vido: el limbo de las nuevas tecnolog�as. En ese azar se encuentran y desencuentran prototipos de femineidad y masculinidad "sensible" como Meg Ryan y Tom Hanks, finalmente unidos a pesar de la distancia f�sica y moral: en Algo para recordar (Slepless in Seattle, 1993) -actualizaci�n de T� y yo (Love affair, 1939; An affair to remember, 1957), argumento realizado en dos ocasiones, y con un tono menos jovial, por Leo McCarey- se conocen por la radio, y en Tienes un E-mail (You�ve got mail, 1998) -remake de El bazar de las sorpresas (The shop around the corner, 1940), de Lubistch- evidentemente, por la red.

8.- El sentido.

Lo que en los �mbitos de la �tica y del conocimiento se manifiesta en dilemas directamente ideol�gicos, en el cine de ficci�n se plasma en una fundamentaci�n problem�tica de la peripecia narrativa. Partiremos de la base de que el "sentido" en el cine es la perspectiva que legitima, que hace necesarios tanto los acontecimientos que se nos relatan como las formas en que se plasma ese relato. Desde ese punto de vista, entendemos que el sentido que da coherencia a la historia narrada ya se puede dar por supuesto -como era el caso del cine m�s cl�sico-, sino que se intenta acotar problem�ticamente desde dentro de la narraci�n; los "ideales" que la pel�cula defiende, no aspiran a representar a la colectividad, sino a que los individuos subjetivamente considerados los hagan suyos.

Vamos a partir del caso que nos presenta el episodio piloto de la serie Expediente X (The X Files), editado en v�deo con el t�tulo castellano de Expediente Secreto, y que consta de tres episodios: "Anasazi", "The Blessing Way" y "The Paper Clip". La intriga se plantea a partir de la filtraci�n de una informaci�n del Departamento de Defensa sobre experimentos con extraterrestres. La intervenci�n de los agentes Mulder y Scully pone en marcha a su alrededor los kafkianos mecanismos de coacci�n del poder caracter�sticos de esta serie. No obstante, un elemento preciso de este episodio es el que m�s nos interesa ahora: el hallazgo en el desierto de una fosa com�n con cad�veres alien�genas pone a los protagonistas en contacto con una tribu de indios navajo. Con esta excusa, en algunos puntos de inflexi�n de la historia (el final de cada cap�tulo, aproximadamente) escucharemos la voz de un anciano navajo, Albert Hosteen, interpretando desde sus par�metros culturales lo que estamos viendo. As�, cuando el gobierno destruye los indicios de la fosa com�n, cuando la c�mara se acerca y aleja del fuego en el que se consumen los cuerpos, se escucha una voz en off que dice:

"Hay un antiguo proverbio indio que dice todo sigue vivo hasta deja de ser recordado. Mi pueblo siempre ha confiado m�s en la memoria que en la historia. La memoria, como el fuego es radiante e inmutable, mientras que la historia sirve s�lo para quienes pretenden manejarla, para quienes tratan de apagar la llama de la memoria con el fin de extinguir el peligroso fuego de la verdad. Tened cuidado de esos hombres, pues son peligrosos e ignorantes. Su falsa historia est� escrita con la sangre de quienes pueden recordar y quienes buscan la verdad."

El resto de las intervenciones del indio son de un cariz semejante. Y es que los distintos episodios de la serie van recorriendo distintas mitolog�as del fant�stico, que se entremezclan con las convenciones de la ciencia-ficci�n o espionaje que se mantienen como constantes en todos los cap�tulos (mitolog�a india, �ngeles, demonios... ). En este episodio, la imbricaci�n de la ficci�n fant�stica con la cultura navaja -por mucho que se encuentre convenientemente estilizada, a efectos de la televisi�n comercial, hasta rozar el romanticismo pintoresquista- origina un mundo narrativo en el que las identidades se conforman y dialogan (Hersey, 1998), contribuyendo a una s�ntesis muy rica desde el punto de vista simb�lico. S�ntesis que se hace especialmente evidente al final del episodio, cuando Hosteen ha conseguido que toda la tribu memorice el expediente secreto, que estaba escrito en lengua navaja, para as� conseguir su perdurabilidad. Hip�tesis que parece tener una base hist�rica, ya que durante la Segunda Guerra Mundial se utiliz� este idioma para cifrar los mensajes secretos.

En una l�nea semejante a este caso, en el cine actual encontramos m�ltiples alusiones a discursos legitimadores hasta ahora descartados, pertenecientes frecuentemente a la esfera de la premodernidad. Con la expresi�n "discursos legitimadores" me refiero al conjunto de planteamientos, fundamentalmente ideol�gicos -pero no s�lo- en los que se apoya la enunciaci�n cinematogr�fica. Puede tratarse de la exaltaci�n paranoica y victimista de la guerra de las pel�culas de Rambo o de la mezcolanza de profesionalidad sui generis y camarader�a masculina en las pel�culas de acci�n de la serie La Jungla de Cristal, protagonizadas por Bruce Willis. Pero los cambios no s�lo afectan al cine m�s conservador o comercial. En este sentido, comienzan a darse puntos de vista hasta ahora poco frecuentes como es el caso de la religi�n en el caso de Naci�n clandestina (1989) o Rompiendo las olas (Breaking the waves, 1996), la �tica del sacrificio en Bailando en la oscuridad (Dancer in the dark, 2000), el derecho a ejercer la maternidad en Ladybird, Ladybird (1993), el anticomunismo de izquierdas en Tierra y libertad (Land and freedom, 1994)...

REFERENCIAS.

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Castro, Antonio (1992): "Paul Verhoeven: 'He filmado el film casi exactamente como estaba escrito'", Dirigido, n� 205, Septiembre, pp. 64-67.

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Gubern, Rom�n (1992), La mirada opulenta. Exploraci�n de la iconosfera contempor�nea, Gustavo Gili, Barcelona.

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Nepoti, Roberto (1998-99) "Spettatore postmoderno?" en la revista digital Fucine Mute webmagazine, n� 2, Trieste, http://www.fucine.com/archivio/fm02/ nepoti-2.htm.

Streible, Dan (2001): "The Wonderful, Horrible Films of Paul Verhoeven" www.gseis.ucla.edu/facluty/kellner/ed270/papers/STREIBLE.htm.

Las limitaciones de la pol�tica electoral

textos — Sun, 24 Sep 2006 09:37:40 +0200

por Ken Knabb

Podemos distinguir de forma aproximativa cinco grados de "gobierno":

(1) Libertad sin restricci�n
(2) Democracia directa
(3) Democracia delegativa
(4) Democracia representativa
(5) Dictadura abierta de una minor�a

La sociedad actual oscila entre (4) y (5), es decir entre el dominio abierto de la minor�a y el dominio encubierto de la minor�a camuflado por una fachada de democracia simb�lica. Una sociedad liberada debe eliminar (4) y (5) y reducir progresivamente la necesidad de (2) y (3)...

En la democracia representativa la gente abdica de su poder en beneficio de candidatos elegidos. Los principios proclamados por los candidatos se limitan a unas cuantas generalidades vagas, y una vez que han sido elegidos hay poco control sobre sus decisiones reales acerca de cientos de problemas -- aparte de la d�bil amenaza de cambiar el voto, unos a�os m�s tarde, a cualquier rival pol�tico igualmente incontrolable. Los representantes dependen de los ricos mediante sobornos y aportaciones a la campa�a; est�n subordinados a los propietarios de los medios de comunicaci�n, que deciden qu� temas consiguen publicidad; y son casi tan ignorantes y d�biles como el p�blico general en lo que respecta a muchos asuntos importantes que est�n determinados por bur�cratas y agencias secretas independientes. Los dictadores abiertos son a veces derrocados, pero los verdaderos dominadores en los reg�menes "democr�ticos", la peque�a minor�a que posee o controla virtualmente todo, nunca ganan ni pierden el voto. La mayor�a de la gente no sabe siquiera qui�nes son...

En s� mismo, votar o no tiene poca importancia (quienes hacen una cuesti�n importante de su rechazo a votar est�n revelando simplemente su propio fetichismo). El problema es que el votar tiende a adormecer a la gente confiando a otros que act�en por ellos, desvi�ndolos de posibilidades m�s significativas. Unas cuantas personas que toman alguna iniciativa creativa (pensemos en las ocupaciones por los derechos civiles) pueden en �ltima instancia tener un efecto mucho m�s amplio que si hubieran puesto su energ�a en hacer campa�as en favor de pol�ticos "menos malos" que sus oponentes. En el mejor de los casos, los legisladores raramente hacen m�s de lo que son forzados a hacer por los movimientos populares. Un r�gimen conservador bajo presi�n de movimientos radicales independientes con frecuencia hace m�s concesiones que un r�gimen liberal que sabe que puede contar con el apoyo radical. Si la gente se repliega invariablemente en los males menores, todo lo que los gobernantes tienen que hacer en cualquier situaci�n en que su poder se vea amenazado es conjurarlo con la amenaza de alg�n mal mayor.

Incluso en el caso raro en que un pol�tico "radical" tiene una oportunidad realista de ganar unas elecciones, todos los tediosos esfuerzos de campa�a de miles de personas pueden ir a la alcantarilla un d�a por alg�n esc�ndalo trivial descubierto en su vida privada, o porque dice algo inteligente sin darse cuenta. Si logra evitar estos escollos y parece que puede ganar, tiende a evadir temas controvertidos por miedo a enemistarse con los votantes indecisos. Si finalmente logra ser elegido, casi nunca se halla en posici�n de llevar a cabo las reformas que ha prometido, excepto tal vez tras a�os de sucias negociaciones con sus nuevos colegas; lo cual le da una buena excusa para ver como prioritario hacer todos los compromisos necesarios para mantenerse indefinidamente en el cargo. Alternando con los ricos y los poderosos, desarrolla nuevos intereses y nuevos gustos, que justifica dici�ndose a s� mismo que merece algunos beneficios en compensaci�n por todos sus a�os de trabajo por las buenas causas. Lo peor de todo es que, si consigue finalmente que se aprueben algunas leyes "progresistas", este �xito excepcional y normalmente trivial se muestra como una evidencia del valor de confiar en la pol�tica electoral, convenciendo a mucha gente para que invierta su energ�a en campa�as similares por venir.

Como dec�a un graffiti de mayo del 68, "Es doloroso soportar a nuestros jefes; pero es m�s est�pido elegirlos."

[Fragmento del texto EL PLACER DE LA REVOLUCION - BUREAU OF PUBLIC SECRETS]

Victor Klemperer: LTI. La lengua del Tercer Reich

textos — Sat, 23 Sep 2006 18:15:52 +0200

por Pedro Lomba.

Por primera vez se traduce al espa�ol (cincuenta y cinco a�os despu�s de la edici�n alemana)la parte de los diarios de Victor Klemperer en que se ocupa de estudiar la lengua del Tercer Reich. Pero no se trata de una obra erudita, acad�mica, aunque en muchas de sus p�ginas brillen destellos de la vasta cultura de su autor; se trata de los apuntes que un fil�logo toma en sus diarios acerca de la peculiar forma como el nacionalsocialismo se apropi� de una lengua y la modific� hasta convertirla no ya en instrumento de difusi�n de su ideolog�a, sino en lengua en la que la mayor�a de sus expresiones se convierten en expresi�n de la ideolog�a nacionalsocialista.

Victor Klemperer, jud�o (primo del famoso director de orquesta Otto Klemperer), catedr�tico de filolog�a en la Universidad de Dresde, se dispon�a a escribir un estudio acerca de la Ilustraci�n francesa (�la obra de mi vida�) cuando las llamadas leyes raciales de Nuremberg hacen que sea despojado de su c�tedra en 1935 y le impiden el acceso a todas las bibliotecas p�blicas e incluso la posesi�n de todo libro que no sea un libro �para jud�os�.

A partir de entonces se dedica a escribir un diario personal en el que, a la vez que sus anotaciones m�s �ntimas, va quedando consignado todo aquello que, en la vida cotidiana del Tercer Reich, le llama la atenci�n en tanto que fil�logo. Este diario, dice, le ayuda a �evadirse� del horror que supone el haber sido convertido de repente y por decreto en enemigo de casi todo lo que hasta entonces ha amado (un pueblo, una lengua, una cultura) y a soportar con m�s �nimo las brutales consecuencias que esto trae consigo; le ayuda a mantenerse con vida, a mantener el equilibrio �como si del balanc�n de un funambulista se tratase�; a nosotros, esta parte de sus diarios nos ayuda a comprender -m�s all� del hecho de que, foucaultianamente hablando (y si se me permite el anacronismo), todo discurso comporte una pr�ctica, un poder- que la pr�ctica pol�tica, el poder pol�tico, puede apropiarse de todo discurso, incluso de la totalidad de una lengua, y convertirla en uno de los medios m�s propicios para el cumplimiento de sus fines.

LTI (Lingua Tertii Imperii) es el testimonio de c�mo el nacionalsocialismo cre� un lenguaje -grupal en sus or�genes- que acab�, y muy pronto, impregn�ndolo todo; es decir, el testimonio de c�mo acab� convirti�ndose pr�cticamente en el �nico lenguaje, en la lengua sin m�s de una comunidad. En este sentido, puede decirse que uno de los m�s rotundos �xitos del nazismo consisti� en transformar el lenguaje de tal manera que quedase revestido de unas propiedades que se mostraron terriblemente efectivas a la hora de suscitar en la inmensa mayor�a de sus usuarios un estado de �nimo (y de eso se trat�: de un estado de �nimo que supliese la convicci�n racional) propicio para el cumplimiento de su programa pol�tico.

Su �xito como ideolog�a se debi� en gran parte a su �xito en la creaci�n y manipulaci�n del lenguaje. Tratando de descifrar las relaciones entre un determinado lenguaje y el poder �variaci�n caracter�stica de las relaciones entre conocimiento y poder-, y obligado por las circunstancias a abandonar su estudio sobre la Ilustraci�n francesa, Victor Klemperer emprende un trabajo de ilustraci�n en el sentido m�s rigurosamente filos�fico de la palabra. Una escritura cuya pretensi�n no dej� nunca de ser la de servir de alivio, de descanso, a una situaci�n intolerable, se transforma en escritura que denuncia la mentira y la abyecci�n de un r�gimen analizando c�mo estas mentira y abyecci�n se normalizan y convierten en sentido com�n cuando su lenguaje se convierte en el lenguaje a secas.

En estos diarios quedan consignadas las m�ltiples novedades y variaciones ling��sticas y lexicol�gicas que la potente propaganda del partido nacionalsocialista introduce en el lenguaje. Tantas que se puede hablar de un lenguaje �pero sobre todo en un lenguaje- propio de este partido. A este respecto, destaca Victor Klemperer la proliferaci�n de las siglas, la utilizaci�n del entrecomillado (siempre ir�nico: por ejemplo: �ciencia� jud�a, �Estado mayor� bolchevique, �estrategia� rusa, etc), el gusto por los nombres propios n�rdicos, la constante recurrencia de los rom�nticos conceptos de �sangre� y �tierra� con todas sus implicaciones, la utilizaci�n excesiva de una terminolog�a religiosa en pol�tica, la valorizaci�n del t�rmino �fanatismo� (y en general de todo lo �pasional� frente a lo �intelectual�), etc.

Pues bien, hasta aqu�, nos recuerda Klemperer, no tenemos nada que no suceda en el interior de todo partido pol�tico, de todo grupo, pues la utilizaci�n de un lenguaje espec�fico, de unos determinados t�rminos, de un determinado universo simb�lico, es propia pr�cticamente de todo grupo que se distinga o pretenda distinguirse como tal. En esta utilizaci�n queda cifrada una de sus esenciales se�as de identidad. Es tal vez esta utilizaci�n de un lenguaje propio uno de los principales factores de cohesi�n de todo grupo humano.

Pero otra cosa bien distinta �algo que de excepcional puede f�cilmente convertirse en monstruoso- sucede cuando el lenguaje de un grupo o de un partido pol�tico se desborda de sus l�mites grupales e impregna aquello que anteriormente quedaba al margen de sus necesidades de cohesi�n grupal. En ese momento, la ideolog�a que el lenguaje grupal expresaba se extiende a todos los �mbitos, a todas las acciones, en que se hace uso del lenguaje. Es decir, se extiende a todo. Es esto, dice Klemperer, lo que sucede con la lengua del Tercer Reich.

A partir de 1933, desde la instauraci�n del gobierno nazi, la LTI �pas� de lenguaje de grupo a lenguaje del pueblo, es decir, se apoder� de todos los �mbitos p�blicos y privados: de la pol�tica, de la jurisprudencia, de la econom�a, del arte, de la ciencia, de la escuela, del deporte, de la familia, de los jardines de infancia y de las habitaciones de los ni�os� (pg. 37). A trav�s de la apropiaci�n y consiguiente recreaci�n del lenguaje (por supuesto, contando con la mediaci�n de su hiperactivo Ministerio de Propaganda, con su inmensa y poderos�sima red de publicaciones y emisiones, etc), la ideolog�a del Tercer Reich se encarna en el pueblo alem�n.

Empleando la terminolog�a de Carl Schmitt -quien de hecho estuvo muy cerca de quienes llevaron a la pr�ctica esta apropiaci�n y recreaci�n-, se puede decir que esta operaci�n sobre el lenguaje se muestra como un camino que conduce con la m�xima efectividad hacia el denominado �Estado total�, hacia la situaci�n en la que se da una identidad tal entre Estado y sociedad �que [el Estado] no se desinteresa de ning�n dominio de lo real y est� dispuesto en potencia a abarcarlos a todos�. El Estado nazi acaba por abarcar todos los dominios de lo real en acto.

Las escalofriantes consecuencias de esta situaci�n son conocidas por todos, y no falta su descripci�n en el libro del que nos estamos ocupando. Pero el inter�s del escrito de Klemperer reside en su enfoque filol�gico y filos�fico, en su profunda y desgarradora comprensi�n del adagio schilleriano seg�n el cual toda lengua culta puede llegar a convertirse en �lengua culta que crea y piensa por ti�.

La lengua alemana habr�a llegado durante esta �poca a un grado tan absoluto de perversi�n ideol�gica, es decir, su ideologizaci�n la habr�a mecanizado tanto y, consiguientemente, la habr�a desvinculado de tal modo de la racionalidad �en el sentido en que este concepto se une indisolublemente a un concepto determinado de libertad-, que se habr�a cumplido en ella de manera casi absoluta, apenas sin resquicios, el adagio de Schiller. Un t�rmino preciso, indicativo de la ausencia de racionalidad en sentido ilustrado y de la preponderancia de lo pasional e irreflexivo, tambi�n de la injusticia y crueldad propias de esta �poca, es empleado ahora para denominar a esta sociedad, a esta comunidad ling��stica y pol�tica. Klemperer nos habla en sus diarios de una �comunidad conjurada�.

En efecto, mediante esta permeabilizaci�n ideol�gica de la lengua se llega al punto m�ximo de intensidad en la distinci�n que, otra vez seg�n Carl Schmitt, da sentido al concepto de lo pol�tico y que constituye el m�s fundamental de los m�ltiples factores que otorgan cohesi�n e identidad a todo grupo humano: la distinci�n amigo/enemigo. El juda�smo, como es bien sabido, fue convertido en la figura frente a la cual se cohesion� y defini� su identidad la comunidad del Tercer Reich. Y lo hizo de tal modo que qued� del todo difuminada la frontera entre el llamado "Estado total" y el "Estado de guerra".

La comunidad se conjur� frente a un enemigo degradado hasta tal punto (mediante categor�as morales, teol�gicas, econ�micas y de cualquier otro tipo que se nos ocurra) que fue, sin lugar a discusi�n posible, excluido ideol�gicamente �y poco falt� para que tambi�n lo fuera f�cticamente de un modo absoluto- de la especie de la humanidad y territorializado sin excepci�n en el afuera del espacio de la legalidad.

La �conjura� cobr� cuerpo, efectividad, en virtud de la propagaci�n, a trav�s del lenguaje (aunque no s�lo), del estado que la define; �ste se convirti�, o fue conscientemente convertido, en su caldo de cultivo. El lenguaje propici� decisivamente la creaci�n en la comunidad que lo hablaba de los afectos y pasiones que hicieron posible que, sin apenas resistencia por parte de la mayor�a de los miembros de esa comunidad, quedase cancelada �la distinci�n entre combatientes y no combatientes� propia de toda situaci�n de guerra: el Estado y las relaciones que definen a toda sociedad fueron convertidos en los propios de una situaci�n f�ctica de guerra antes de la efectiva guerra que Alemania libr� contra el resto de Europa.

El lenguaje ayud� a crear estos afectos y pasiones de combate con tanta eficacia como para hacer posible una situaci�n total de �hostilidad presupuesta, conceptualmente previa� a la �guerra militar�. Situaci�n previa que se expresa como guerra propagand�stica, econ�mica, etc, y que en sus grados m�s altos de intensidad deviene irremediablemente en �guerra de exterminio�.

Pues bien, la LTI se muestra como algo tan potente y eficaz, como instrumento de dominaci�n e ideologizaci�n tan preciso, que cala incluso en los c�rculos contra los que va dirigido su veneno. La LTI se extiende y asienta incluso entre los excluidos y perseguidos por esa comunidad en permanente conjura, incluso penetra los c�rculos m�s conscientemente jud�os, los c�rculos sionistas (aqu� es clave esa extra�a ley de la dial�ctica seg�n la cual es posible constatar una com�n vinculaci�n del nacionalsocialismo y el sionismo con un mismo universo simb�lico: el del romanticismo alem�n) . Y no deja de ser �sta una de las m�s sorprendentes constataciones de este libro y de este fil�logo jud�o.

Sin embargo, los horrores del nazismo no lograron distorsionar su percepci�n intelectual del juda�smo y, por extensi�n, del sionismo. Es decir, no lograron hacer que confundiera ambas categor�as. A diferencia de otros intelectuales germanos que sobrevivieron a los horrores del antisemitismo alem�n y dejaron constancia de su experiencia, Victor Klemperer nunca dej� de sentirse alem�n, nunca facilit� el trabajo a aquellos que quisieron no s�lo situarle fuera de la comunidad alemana, sino tambi�n de la especie humana (pues en este contexto y seg�n esta ideolog�a ser (nacionalsocialista) alem�n o ario y pertenecer a la especie humana es estrictamente lo mismo). Y es por ello por lo que sin duda nos encontramos ante un libro y un autor en los que el adagio schilleriano no se cumple, en los que el pensamiento cobra las suficientes fuerza y autonom�a como para no dejar que nada ni nadie se arrogue su poder y su destino. No la violencia m�s descarnada. Tampoco la pr�ctica totalidad de los integrantes de una comunidad extraviada a la que Klemperer �al igual que cierta minoritaria intelectualidad jud�a de la �poca- piensa pertenecer y a la que quiere pertenecer al margen de sus extrav�os. Ni siquiera una �lengua culta�.

La mayor injusticia y crueldad privaron a Victor Klemperer de la posibilidad de llevar a t�rmino la �obra de su vida� acerca de la Ilustraci�n francesa. Frente a la mayor injusticia y crueldad su irreductible pensamiento se vio en la necesidad, �para poder sobrevivir�, de realizar un trabajo de ilustraci�n de la mayor potencia intelectual. Y es precisamente el hecho de que este diario, o este extracto de sus diarios, haya sido escrito en las condiciones m�s duras y haya servido de ayuda a la supervivencia moral, an�mica, de su autor (como ant�doto a su �musulmanizaci�n�), lo que nos obliga a plantearnos con urgencia y apremio una pregunta: �es esta reacci�n ante una situaci�n extrema prueba suficiente de la verdad, y sobre todo de la necesidad del mantenimiento, de los ideales de la ilustraci�n?

Victor Klemperer: LTI. La lengua del Tercer Reich, Barcelona, Min�scula, 2001

La protesta social por el agua en Tucum�n, Argentina

textos — Sat, 23 Sep 2006 17:17:05 +0200

Agua que no has de beber.....

por Norma Giarracca y Norma Del Pozo.

En 1998, en la provincia Tucum�n, la m�s peque�a de la Argentina, ocurri� un hecho muy particular: la Compagnie G�n�rales des Eaux, operadora del servicio de agua y cloacas (que en la provincia tom� el nombre de Aguas del Aconquija), anunci� que iniciar�a una ofensiva en el nivel nacional e internacional para poder retirarse de la provincia.

�Qu� hab�a ocurrido para que una fuerte empresa europea que hab�a ganado el pliego de privatizaci�n de la concesi�n del servicio de agua y cloacas de la provincia en 1993, cinco a�os despu�s quisiera retirarse? �Cu�l hab�a sido la suerte de esta compa��a en un pa�s como Argentina, ejemplo de adopci�n de pol�ticas neoliberales y donde las privatizaciones de empresas estatales de servicios representaron excelentes negocios para los capitales franceses, espa�oles, italianos, etc�tera?

La empresa hab�a enfrentado, desde el momento en que se instal�, una protesta sostenida y continua de los usuarios de toda la provincia. Cuando la compa��a asumi� la operatoria, en 1995, aument� un 104% los precios del servicio y modific� sustancialmente las condiciones de otorgamiento del mismo. En tales momentos, muchos ciudadanos de Tucum�n lo consideraron un agravio a sus derechos, a sus ingresos y a su calidad de vida. Se organizaron y resistieron hasta que, tres a�os m�s tarde, la que pidi� el retiro fue la empresa misma. El gobierno provincial fue, finalmente, el que rescindi� el contrato.

�Qu� logr� semejante �xito en la protesta de los usuarios? Fueron muchos a�os de lucha y organizaci�n y, sobre todo, una acci�n muy eficaz que en los �ltimos momentos se logr� en casi toda la provincia. Se trat� de la desobediencia civil, expresada en la negativa a pagar por el servicio de agua y cloacas. Los primeros en organizarse fueron los pueblos del interior de la provincia, ubicados en regiones productoras de ca�a de az�car y que cuentan con largas experiencias en luchas. Fueron 7 peque�as ciudades que formaron, en primer lugar una coordinadora y luego lograron en el nivel nacional ADEUCOT, la Asociaci�n en Defensa de Usuarios y Consumidores de Tucum�n. El momento culminante de la lucha fue cuando se decidi� no pagar por el servicio.

La decisi�n de no pagar el servicio fue dif�cil y no se llev� a cabo de un d�a para otro. Primero fue la gente de los pueblos del interior ya que en algunos departamentos la medida era tomada cada vez que los ingresos familiares se reduc�an. Luego se sumaron familias que hab�an respetado religiosamente el pago de los servicios pero que se animaron porque, por un lado, eran muchos y, por otro, la asociaci�n de usuarios tom� reaseguros legales (presentaciones al �rgano regulador por malas condiciones del servicio). Finalmente, en enero de 1996 comenz� a salir agua negra de los grifos en la ciudad capital por un aumento de manganeso en las zonas de extracci�n. Desde entonces, muchos capitalinos se animaron y se sumaron al �no pago�. En los �ltimos meses, la empresa consideraba que m�s del 80% de las boletas quedaban sin pagar.

Mientras tanto la empresa francesa que ve�a reducir sus ingresos intentaba cobrar: mandaba amenazas legales a los usuarios orientadas a cortar el servicio. Asimismo, intentaba renegociar con el Estado provincial mientras el Estado Nacional recib�a presiones del gobierno franc�s para terminar con la �insubordinaci�n� de la poblaci�n tucumana.

En 1998, la empresa no soport� m�s la situaci�n generada por el �no pago�, es decir la �desobediencia civil� y por su propio fracaso en las negociaciones con el estado provincial para lograr �disciplinar� a la poblaci�n. De este modo, se rescindi� el contrato pero debi� quedarse unos meses m�s para que las autoridades nacionales lograran nuevos operadores para el servicio.

En ese marco, la empresa acudi� a la competencia del Tratado Internacional de Protecci�n y Promoci�n de Inversiones entre Francia y Argentina, es decir, a la injerencia del tribunal arbitral que habilita el Centro Internacional para el Arreglo de Diferendos Relativos a Inversiones (CIADI), dependiente del Banco Mundial. Finalmente, el CIADI termin� fallando a favor de la provincia y los diferendos debieron ser tratados en los tribunales de la justicia del territorio nacional.

Cabe destacar que en 1999, el nuevo gobierno provincial retir� la demanda de la justicia provincial con la excusa de �mejorar la presentaci�n�. Nunca la volvi� a presentar y los usuarios quedaron sin la cobertura legal para justificar el �no pago� (la empresa cada tanto amenaza con demandarlos). Se trata de pueblos de la zona rural ca�era donde los vecinos pueden perder sus tierras de cultivo, sus viviendas o sus peque�os comercios.

Un papel muy, muy importante en esta protesta lo tuvieron las mujeres. Ellas comenzaron el proceso de organizaci�n y fueron las que m�s resistieron en la posici�n del �No pago�. Mientras los pol�ticos provinciales consideraban una �locura� tratar de oponerse a la gran empresa y muchos �buenos vecinos� dudaban de seguir en la tesitura desobediente, ellas mantuvieron la medida hasta el final. Todas reconocen que las redes que quedaron formadas entre todos y, especialmente, entre ellas, es uno de los resultados perdurables de la lucha. En la actualidad ADEUCOT se ocupa de la defensa de los consumidores en cualquier rubro y est� a la expectativa por el nuevo proceso de privatizaci�n del agua que se avecina.

Esto ocurri� en la d�cada del noventa en Tucum�n mientras la ciudad y provincia de Buenos Aires aceptaban pasivamente la privatizaci�n de sus servicios de agua y cloacas mediante la concesi�n de Aguas Argentinas compuesta por un grupo de inversores con mayor�a accionaria de la Suez Lyonnaise des Eaux, tambi�n francesa. Si analizamos las condiciones generales del servicio y las tarifas no vemos grandes diferencias para justificar por qu� el distrito m�s importante y politizado del pa�s no reaccion� y una poblaci�n dispersa, con bajos recursos, de una provincia peque�a, se plant� y dijo: �as� no�.

Los Tucumanos como muchas otras personas alrededor del mundo tienen sincero inter�s en �cuidar el agua y creen que las corporaciones privadas no deben ser ni due�as ni las administradoras de �sta. La consideran como un bien com�n y creen que es un derecho fundamental de todo ser humano poder tener acceso a ella� (Sara Grusky en Defendamos los bienes comunes Vol. 1 febrero de 2002).

En efecto, muchas poblaciones, grupos, por todo el mundo luchan por mantener el agua como un bien com�n y garantizar su acceso a todos por igual. Cuando la poblaci�n de Tucum�n vio amenazado este acceso por unas tarifas imposibles de pagar, reconoci� este principio muchas veces olvidado por quienes al abrir el grifo cuentan con agua potable, sin importar el precio que se pague por ello. La lucha por el libre acceso al agua potable y para los regad�os de explotaciones campesinas, debe ser de todos. Y es una lucha posible como lo demuestra el caso de Tucum�n.

Norma Giarracca, Soci�loga, profesora-investigadora de la UBA y miembro del Foro de la Tierra y la Alimentaci�n
Norma Del Pozo, Miembro de ADEUCOT (Asociaci�n en Defensa de Usuarios y Consumidores de Tucum�n)

Rese�a del libro 'Otros Mundos' de Gabriel Albiac

textos — Fri, 22 Sep 2006 17:01:10 +0200

Hace ya algunos meses que apareci�, en una hermosa edici�n de P�ginas de Espuma el libro Otros Mundos, compilaci�n de escritos de Gabriel Albiac confeccionada por Alberto Mira, Jes�s Marchante y José S�nchez Tortosa. Se trata de textos escogidos (de las columnas del diario El Mundo) y ordenados por amigos del autor -rescatados as� de la condena al olvido que recae usualmente sobre la escritura period�stica-, lo que se inscribe en una antigua tradici�n "para los grandes textos", como recuerda en la pequeña obra maestra que es el pr�logo su también amigo y admirador José Jiménez Lozano.

La edici�n ha sido cuidadosamente ilustrada por Jes�s Marchante -de un modo perfectamente acorde con el esp�ritu geométrico que arde fr�amente en estas l�neas, y con la materia misma que en ellas es diseccionada- con trazos que evocan sin duda a Malévich, el pintor por excelencia de la Revoluci�n de Octubre. Pero un Malévich distorsionado en rupturas fractales, en fuga hacia tecnol�gicas infinitudes e inficionado por una angustia y un vértigo que ya no son suprematistas, que nos disparan a los espacios abisales de Giorgio de Chirico y a las pesadillas del existencialismo. Como si Malévich hubiera vivido todo el corto, pero interminable siglo XX.

Lo que en estas p�ginas podemos encontrar no es ninguna sorpresa, incluso para quienes no leen habitualmente a Albiac. Encontramos a uno de los escas�simos pensadores españoles, capaz adem�s de turbarnos con una esplendente belleza literaria. Una finura estil�stica m�s que rara, a veces casi hiriente, dirigida con demoledora eficacia a provocar el destello de la interrogaci�n, que es la �nica ra�z del pensamiento. Y para ello, claro es, ha de destruir la fr�gil trama de opiniones, creencias y mitos sobre la que erigimos la precaria arquitectura de nuestras vidas. Encontramos, en suma, el implacable dispositivo de guerra al que llamamos filosof�a.

Los temas, seleccionados con gran acierto y admirablemente articulados, nos permiten apreciar el amplio horizonte de la escritura de Albiac desde que comenzase su colaboraci�n en El Mundo a finales de la década de los ochenta. Por lo dem�s -también hay que decirlo- la oportunidad de contemplar su sugestiva panor�mica es a�n m�s gratificante en estos d�as, en los que la lucidez y el sentido elemental de la justicia sufren un agravamiento en su acostumbrada penuria.

¿Qué nos recuerdan estos textos filos�ficos de Gabriel Albiac y por qué son hoy, m�s que nunca, imprescindibles? Ante todo que "para la propia salvaci�n de la filosof�a", por emplear la f�rmula de Deleuze y Guattari, ésta no puede ser amiga del poder. Si hay un hilo conductor que atraviesa estas p�ginas de extremo a extremo es "la apolog�a de la subversi�n, el empecinamiento en transformar el mundo; el rechazo, también, de cualquier complicidad con los que mandan", aprendizaje que el autor agradece a Sartre en memorable art�culo. La ferocidad del an�lisis desgarra los entresijos del capitalismo, del Estado, de las supersticiones monote�stas, las variaciones siempre reiteradas -si bien siempre asombrosas en su desmesura- de la corrupci�n y lo siniestro. Otras veces, por contraste, nos recuerdan la sencillez del jard�n de Epicuro y las maravillas que all� se esconden. Destacadamente que "todo placer es, por s� mismo, un bien", acompañ�ndonos en el paisaje de las cosas que el escritor ama. El rock & roll, el cine, algunos rostros y poemas, los viejos libros que tan bien conoce, transfigurados por su palabra enamorada. Las pocas cosas que nos permiten soñar y por eso mismo nos mantienen vivos.

Muy poco puede echarse en falta en este excepcional trabajo recopilatorio de Mira, Marchante y Tortosa. Una producci�n tan dilatada como la de Albiac, sin embargo, no puede compendiarse en un pequeño volumen, lo que evidentemente no se pretend�a. Es f�cil darse cuenta en retrospectiva de que no figura ninguno de los abundantes, magistrales art�culos dedicados a la defensa de Antonio Negri cuando casi nadie deseaba apoyar su causa fuera de España ni, menos a�n, dentro de ella. Textos de los que algunos preferir�an olvidarse ahora pero que, con esa obstinada resistencia de las cosas verdaderas, nos interrogan desde las hemerotecas. No es necesaria gran industria o molestia para encontrarlos ni remontarse apenas en el tiempo. Proporcionan, eso s�, grandes dosis de justicia poética, ya que tal vez no podamos aspirar a otra.

Pese a todo, no quisiera cerrar esta breve reseña sin referirme a una objeci�n –ser�a m�s preciso decir un reproche- que reiteradamente se ha formulado contra la obra de Albiac por parte de quienes se sit�an en las filas de determinada, presunta ‘izquierda’. Es un reproche que se arroja también sobre la obra de algunos de los m�s ilustres pensadores contempor�neos, de los que el ejemplo de Foucault es acaso el m�s obvio. Fredric Jameson lo identificaba con sarcasmo hace unos diez años como una l�gica basada en el principio "pierde el ganador", que tiende a claudicar de todo esfuerzo anal�tico por identificar y entender el sistema del dominio en los procesos de la sociedad contempor�nea, ya que cuanto m�s poderosa es la visi�n te�rica de los registros del sometimiento, m�s impotente llega el lector a sentirse. Se dir�a que –como afirmaba Jameson- en la medida en que la teor�a gana, describiendo una maquinaria paulatinamente m�s cerrada y terror�fica, en ese mismo grado pierde, puesto que la capacidad cr�tica de su trabajo se ve paralizada y el empuje hacia la oposici�n, la rebeld�a y la transformaci�n social se percibe como l�bil y vano frente al poder de intimidaci�n del modelo te�rico. ¿Habr� que reiterar de nuevo que Marx dedic� toda su vida al esfuerzo de desplegar esa anal�tica desde los �nicos presupuestos posibles -los de la ciencia- aniquilando de ra�z cualquier conato de mixtificaci�n y autoengaño? ¿Es que ya no nos son familiares estas "bellas ilusiones", que tan vivamente rememoran las polémicas de Marx con Weitling y Proudhon ? ¿Y no es en evitarlas en lo que consiste, precisamente, el mayor reto que se abre en estos d�as a nuestra inteligencia y a nuestro coraje? No es, pues, de extrañar que algunos de los cr�ticos de Albiac vengan incluso a indignarse al discrepar de estas o aquellas posiciones pol�ticas, al extremo de negarle la propia honestidad intelectual. Por mi parte, y dado que nunca he conocido a nadie con quien dejase de mantener determinadas discrepancias te�ricas y -excuso decir- también pol�ticas, no puedo sino hacerles llegar desde aqu� mi m�s completa desconfianza.

En resumen, un libro muy hermoso publicado por la editorial P�ginas de Espuma en el que no es el menor de sus encantos el inconfundible ars melancholiae de la voz de este gran escritor, su peculiar intensidad emocional teñida de una nostalgia que es un seguro ant�doto del des�nimo, porque surge de un deseo inextinguible de creaci�n y de libertad.

Reseña realizada por Fernando L�pez-Laso

PERSEO DOMINANDO - Notas sobre nuevos modos de acci�n cultural (Luis Navarro)

textos — Sat, 16 Sep 2006 21:16:13 +0200

Si el mito de Prometeo escenifica el af�n contrariado y penitente de la modernidad, el de Perseo representa esa otra modernidad triunfante, y de alguna forma culminada, en la definitiva cancelaci�n del modelo moderno de revoluci�n social. Se requieren nuevas estrategias de movilizaci�n m�s flexibles, adaptadas a los nuevos modos de colonizaci�n de la conciencia practicados por el dominio.

"En el reino de Atlas existe una ciudad fortificada con altas murallas, cuya custodia fue confiada a las hijas de Forcis, que ten�an un s�lo ojo para ambas. Aprovechando el momento en que una de ellas prestaba el ojo a la otra, penetr� en la ciudad y llegu� hasta el palacio de las Gorgonas, adornado con las figuras de las fieras y de los hombres a los que la vista de la Medusa hab�a petrificado. Para evitar que me encantase yo no la mir� sino reflejada en mi escudo. Aprovech� su sue�o y le cercen� la cabeza." (Ovidio: "Las Metamorfosis", IV, 5)

Ver y ser visto

Sustraerse a la mirada, sustraerse a mirar, es un juego permanente en el ciclo de Perseo. Todo el que cruza sus ojos con los de Medusa queda petrificado. Pero su mirada resulta inofensiva mientras no se cometa el error de mirarla a su vez. La estructura de este encuentro permite una analog�a nada forzada con la fascinaci�n que infunden los medios de comunicaci�n audiovisuales. El individuo que la experimenta se encuentra extra�ado, sacado fuera de s� por efecto de una imagen que ejerce sobre �l una atracci�n vertiginosa. Pero el efecto de la propia curiosidad no es un aspecto marginal en dicha experiencia, ni el estupor que nos conmueve deja de sernos siniestramente familiar.

Para acceder a Medusa, Perseo arrebata a las Grayas el �nico ojo y el �nico diente que las tres compart�an, bienes escasos pero seguramente poderosos, que nuevos episodios del ciclo traducir�n en el Pan�ptico y la M�quina. Perseo es todav�a un mercenario contra el sistema, pero es tambi�n el primer activista que para esconderse roba los ojos de la polic�a. Entre las herramientas que le subvencionan sus t�os figura un yelmo que le har� invisible y un escudo tan pulido que le permitir� llevar a cabo la primera acci�n terrorista virtual.

La voluntad aleg�rica establecer� otros juegos de interpretaci�n para cada uno de los instrumentos de guerra proporcionados por la industriosa Atenea: las sandalias aladas como ubicua red de comunicaci�n, el yelmo invisibilizador como poder abstracto del capital que diluye responsabilidades, el escudo reflectante (y la cabeza de Medusa) como orden pol�tico de la representaci�n...

La ejecuci�n de Medusa se lleva a cabo actuando sobre su imagen, negando a trav�s de su reflejo la realidad que se tiene ante los ojos. Aunque Medusa hubiese despertado de su sue�o, habr�a buscado con desesperaci�n los ojos de su enemigo y no habr�a hallado sino el reflejo subvertido de su propia mirada.

Hacer visible al otro y hacerse invisible. Gana el que no ve, la ciega osad�a del h�roe...

Medusa dominada

Aunque el Arte y la memoria humana han puesto todo su candor en recordar a Perseo en sus mejores momentos (tiernamente incestuoso con D�nae, Perseo ejecutando a Medusa, liberando a Andr�meda, dominando entre Grayas y Gorgonas, reyes y dioses...), lo cierto es que la muerte de la Gorgona inaugura un nuevo ciclo de terror mucho m�s perverso, ambiguo e impredecible.

Perseo no nos libera de Medusa: se la apropia para s�. La empresa se afronta desde el primer momento como una conquista y no como una disoluci�n de poderes. La cabeza segada de Medusa es el arma definitiva. As�, durante el camino de vuelta y por el mero hecho de que le pilla de paso, Perseo fosiliza a todo gigante, reyezuelo o dinosaurio marino que se pone al alcance de la fascinante cabeza de Medusa dominada.

Antes Medusa se ubicaba en la regi�n del l�mite, no buscaba a los seres humanos. Pod�a dormir en paz el conformista, Medusa era s�lo una posibilidad y un castigo para el osado que pretendiese "ver m�s all�". Medusa dominada busca en cambio a los hombres, no es ya un fin a conquistar sino un medio para emprender nuevas conquistas. Hasta muerta conserva su poder fascinante. Con este arma poderosa, capaz de atrapar y congelar en su mirada todas las miradas, Perseo emprende una carrera de poder inobjetable por el propio Zeus.

Es esta Medusa explotada y puesta al servicio del dominio la que conocemos en las sociedades occidentales.

El hecho de que la cabeza de Medusa muerta e instrumentalizada produzca los mismos efectos entre sus enemigos que cuando estaba viva confirma la suposici�n de que el poder petrificador del monstruo no resid�a en �l mismo. Tanto antes como ahora, se limita a reflejar una representaci�n congelada de cuanto se le propone.

�No deber�a causar j�bilo la p�blica exhibici�n de su cad�ver, la abolici�n regimentada de un l�mite? Y sigue causando estupor. La esperanza depositada en los medios de comunicaci�n de masas, en cuanto espacios donde la informaci�n se hace universalmente asequible, se torna en c�nica y petrificada espectacularizaci�n de la existencia.

Desaf�o a los lenguajes

Los "nuevos" movimientos sociales configuran una praxis social emergente que enfrenta al sistema no su diferencia, sino la construcci�n de diferencias, una actividad en proceso que se delimita contra el sistema mediante una objetivaci�n cr�tica del mismo. No se trata de identidades marginales que el sistema puede subsumir, sino que se construyen a s� mismos como puntos de fuga, sistemas imaginarios o teor�as ilusorias.

Ante cada enunciado divergente el sistema elabora un reflejo invertido que lo constituye en tendencia. Ante cada corriente convergente del sistema, el movimiento elabora un reflejo invertido que promueve enunciados divergentes. "Los conflictos no se expresan principalmente a trav�s de una acci�n dirigida a obtener resultados en el sistema pol�tico, sino que representan un desaf�o a los lenguajes y c�digos culturales que permiten organizar la informaci�n." (Melucci). Tal din�mica de desaf�o constante a la codificaci�n del sistema no es sino el establecimiento como praxis normalizada de la de la propuesta situacionista que, si bien percibe que "las palabras 'trabajan' a cargo de la organizaci�n dominante de la vida", asume que "para desgracia de todos los te�ricos de la informaci�n, las palabras no son en s� mismas 'informacionistas': en ellas se manifiestan fuerzas capaces de desbaratar los c�lculos".

Apropiaci�n de canales

Pero en la sociedad postindustrial e informatizada (la cabeza de Medusa trastabilando en la grupa de Pegaso) esta din�mica de integraci�n y apertura no se produce ya tanto en el plano de los discursos y su sentido (acci�n en profundidad que ya no resulta rentable en un sistema que se basa en la "fluidez" del capital y en la intercambiabilidad de toda producci�n simb�lica) como en el de los canales y su apropiaci�n.

No s�lo el medio es el mensaje, sino que determinados signos recuperan el poder de cat�lisis del s�mbolo transform�ndose ellos mismos en medios y renunciando as� a la identidad consigo mismos que daba al s�mbolo su autoridad. Son lo que pasa por ellos. Dicha autoridad se concibe ahora como "el medio".

La ilustraci�n que acompa�a este texto es una manipulaci�n llevada a cabo por un grupo de acci�n antifascista de un signo institucional millones de veces reproducido. El signo original aparece en papeleras y art�culos de consumo, es decir, habla desde las instituciones del poder y del mercado. Su sentido original es una invocaci�n a la urbanidad de todos los ciudadanos para que mantengan limpias las calles. Independientemente de su legitimidad moral, el signo traza una tendencia convergente que tiende a reducir el desorden dentro de la comunidad.

La manipulaci�n consiste en poner en lugar del papel el emblema nazi, con lo cual "Mant�n limpia tu ciudad" adquiere sin duda otro sentido. El mensaje llega con rapidez e impacto y con una gran econom�a de medios, pues se trata de un signo que llevamos incorporado, que entendemos de inmediato porque apenas lo vemos ya: lo suponemos. El mismo signo millones de veces reproducido en la calle apenas nos afecta, pero este encuentro fortuito con su desv�o produce una apertura y se hace visible porque crea un nuevo marco de referencia.

Construcci�n de c�digos

El sistema abarca todos los sistemas de enunciados, pero el individuo es el entorno del sistema que elabora sus propias representaciones invertidas del mundo y discursos fundadores de otros mundos mediante la cr�tica y la acci�n social.

Lo propio del sistema de referencia es transformar las acciones creadoras en tendencias sociales reguladas, el movimiento en movida, el cuestionamiento gai de la familia en matrimonio homosexual, el antipatriarcalismo feminista en el d�a de la mujer. Lo propio del movimiento social de "nuevo tipo" es transformar los enunciados en posibilidades de acci�n, la objeci�n de conciencia en insumisi�n fiscal y las movilizaciones estudiantiles contra las tasas en cuestionamiento radical del sistema de ense�anza capitalista.

Como medio de acci�n social, la construcci�n de la propia identidad a trav�s de la recepci�n cr�tica y la producci�n de discursos produce un fen�meno irreductible porque fuerza marcos de referencia alternativos. En la construcci�n de sus propios c�digos encuentra la acci�n social su estrategia m�s eficaz porque en este �mbito sus acciones no se suman acumulativamente al sistema, teniendo que competir con �l con medios de reproducci�n de realidad mucho m�s poderosos, sino que plantean disonancias que fuerzan al sistema a la reelaboraci�n constante de sus mitos.

[Extractos reelaborados de un art�culo publicado en 1997 en el fanzine "Amano".]

Rayuela 74 (Julio Cort�zar)

textos — Sat, 16 Sep 2006 17:17:30 +0200

El inconformista visto por Morelli, en una nota sujeta con un alfiler de gancho a una cuenta de lavander�a: "Aceptaci�n del guijarro y de Beta del Centauro, de lo puro-por-anodino a lo puro-por-desmesura. Este hombre se mueve en las frecuencias m�s bajas y las m�s altas, desdeñando deliberadamente las intermedias, es decir la zona corriente de la aglomeraci�n espiritual humana. Incapaz de liquidar la circunstancia, trata de darle la espalda; intepto para sumarse a quienes luchan por liquidarla, pues cree que esa liquidaci�n ser� una mera sustituci�n por otra igualmente parcial e intolerable, se aleja encogiéndose de hombros.

Para sus amigos, el hecho de que encuentre su contento en lo nimio, en lo pueril, en un pedazo de piol�n o en un solo de Stan Getz, indica un lamentable empobrecimiento; no saben que también est� el otro extremo, los arrimos a una suma que se reh�sa y se va ahilando y escondiendo, pero que la cacer�a no tiene fin y que no acabar� ni siquiera con la muerte de ese hombre, porque su muerte no ser� la muerte de la zona intermedia, de las frecuencias que se escuchan con los o�dos que escuchan la marcha funebre de Sigfrido".

Quiz� para corregir el tono exaltado de esa nota, un papel amarillo garabateado con l�piz: "Guijarro y estrella: im�genes absurdas. Pero el comercio �ntimo con los cantos rodados acerca a veces a un pasaje; entre la mano y el guijarro vibra un acorde fuera del tiempo. Fulgurante... (palabra ilegible)... de que también eso es Beta del Centauro; los nombres y las magnitudes ceden, se disuelven, dejan de ser lo que la ciencia pretende que sean. Y as� se est� en algo que puramente es (¿qué?, ¿qué?): una mano que tiembla envolviendo una piedra transparente que también tiembla." (M�s abajo, con tinta: "No se trata de panteismo, ilusi�n deliciosa, ca�da hacia arriba en un cielo incendiado al borde del mar.")

En otra parte, esta aclaraci�n: "Hablar de frecuencias bajas y altas es ceder una vez m�s a los idola fori y al lenguaje cient�fico, ilusi�n de Occidente. Para mi inconformista, fabricar alegremente un barrilete y remontarlo para alegr�a de los chicos presentes no representa una ocupaci�n menor (bajo con respecto a alto, poco con respecto a mucho, etc), sino una coincidencia con elementos puros, y de ah� una moment�nea armon�a, una satisfacci�n que lo ayuda a sobrellevar el resto. De la misma manera los momentos de extrañamiento, de enajenaci�n dichosa que lo precipitan a brev�simos tactos de algo que podr�a ser su para�so, no representan para él una experiencia m�s alta que el hecho de fabricar el barrilete; es como un fin, pero no por encima o m�s all�. Y tampoco es un fin entendido temporalmente, una accesi�n en la que culmina un proceso de despojamiento enriquecedor; le puede ocurrir sentado en el WC, y sobre todo le ocurre entre muslos de mujeres, entre nubes de humo y a la mitad de lecturas habitualmente poco cotizadas por los cultos rotograbados del domingo."

"En un plano de hechos cotidianos, la actitud de mi inconformista se traduce por su rechazo de todo lo que huele a idea recibida, a traici�n, a estructura gregaria basada en el miedo en las ventajas falsamente rec�procas. Podr�a ser Robinson sin mayor esfuerzo. No es mis�ntropo, pero s�lo acepta de hombres y mujeres la parte que no ha sido plastificada por la superestructura social; él mismo tiene medio cuerpo metido en el molde y lo sabe, pero ese saber es activo y no la resignaci�n del que marca el paso. Con su mano libre se abofetea la cara la mayor parte del d�a, y en los momentos libres abofetea la de los dem�s, que se lo retribuyen por triplicado. Ocupa as� su tiempo con l�os monstruosos que abarcan amantes, amigos, acreedores y funcionarios, y los pocos ratos que le quedan libres hace de su libertad un uso que asombra a los dem�s y que acaba siempre en pequeñas cat�strofes irrisorias, a la medida de él y de sus ambiciones realizables; otra libertad m�s secreta y evasiva lo trabaja, pero solamente él (y eso apenas) podr�a dar cuenta de sus juegos."

(-6)

Pensamiento �nico, neoliberalismo y mundializaci�n

textos — Sat, 24 Jun 2006 17:42:47 +0200

por Hern�n Elvira

Contra la idea de que el mundo es como es, se reflexiona aqu� sobre los mecanismos del pensamiento �nico, del neoliberalismo y de la mundializaci�n (los tres ejes del tiempo en que vivimos), con la intenci�n de comprenderlos mejor y contribuir al discurso cr�tico que se va haciendo por debajo de la realidad espectacular del mundo.

El Pensamiento �nico

Aunque el t�rmino es de nueva creaci�n, conviene recordar que durante la mayor parte de la historia, la humanidad ha vivido supeditada a alguna forma de �pensamiento �nico�.

Pr�cticamente todas las civilizaciones humanas (quiz� con la �nica excepci�n -parcial- de la griega) tuvieron un conjunto de verdades socialmente sancionadas y de obligada creencia y cumplimiento. Estas creencias, presentadas con formato religioso, constitu�an la forma en que los hombres adscritos a esa cultura percib�an el mundo y su funcionamiento.

Esa �nica verdad era propagada por los representantes de los grupos privilegiados y tend�a a la perpetuaci�n de esos privilegios. Salir fuera de ese circulo de la verdad no s�lo estaba prohibido, sino que para la inmensa mayor�a era -a resultas de una formaci�n sistem�tica en la conformidad- simplemente, impensable. Entre nosotros la civilizaci�n cristiana constituye una formulaci�n especialmente representativa de este �pensamiento �nico� tradicional.

A partir del siglo XVII, con la aparici�n del racionalismo y por una conjunci�n compleja de factores que escapan a este texto, el monote�smo de la verdad �nica parece fragmentarse en un conjunto de verdades, de �ismos� que luchan por extenderse en las conciencias de los ciudadanos. La mente humana ha descubierto que puede elaborar diferentes concepciones del mundo y se lanza -filosof�a, ciencias- a la investigaci�n y reconstrucci�n de la realidad. Con la democratizaci�n del papel impreso, los medios de difusi�n de las ideas parecen equilibrarse en parte y las diversas teor�as sobre lo que es y sobre lo que debe ser se extienden y compiten entre s�.

Ciertamente, las nuevas razones en lucha repiten en buena parte los males de la verdad �nica a la que buscan sustituir, por lo cual, en las revoluciones que se suceden, los privilegios se limitan a cambiar de manos en vez de desaparecer... Pero no se trata aqu� de hacer la cr�tica de la raz�n naciente sino de notar que durante ese par de siglos la producci�n y contraste de distintos pensamientos es un proceso que parece ir generaliz�ndose.

A principios del siglo XX -antes de que pudi�ramos ver a la raz�n depurarse cr�ticamente y acaso dar sus frutos- van sent�ndose las bases de un retroceso a �pocas pasadas de irracionalidad e imperio de una �nica manera de entendernos a nosotros mismos y al mundo.

La clave de este siglo de involuci�n puede situarse en el desarrollo de los medios de comunicaci�n de masas. Y esto no en cuanto a la rapidez de los medios electr�nicos ni a la maravilla t�cnica que implican; lo esencial es la asimetr�a brutal que imponen entre el emisor y el receptor de mensajes. En el siglo XIX el libro, el panfleto, el discurso -medios asequibles a muchos- tuvieron una influencia social. Hoy, el cine, la televisi�n, son tan inasequibles y unidireccionales como lo fue la catedral en la edad media.

Noam Chomsky ("El control de los medios de comunicaci�n" en C�mo nos venden la moto Icaria,1995) apunta que la primera operaci�n moderna de propaganda llevada a cabo por un gobierno fue la instrumentada por el ejecutivo de Woodrow Wilson en 1916 (a trav�s de la llamada Comisi�n Creel) a fin de inculcar a los despreocupados norteamericanos el odio hacia Alemania y la necesidad de que los Estados Unidos tomaran parte en la Primera Guerra Mundial. Desde entonces el incre�ble poder de las modernas herramientas de conformidad social no ha hecho sino aumentar y perfeccionarse.

Ya en los a�os 20 del pasado siglo ide�logos como Walter Lippman (citado por Chomsy) hab�an sentado las bases de un nuevo dise�o de la conformidad social. La teor�a de Lippman divide a los ciudadanos en dos clases diferenciadas: Los que asumen alg�n papel activo en cuestiones de administraci�n y gobierno (a este grupo se accede sirviendo a los poderosos e interiorizando -aqu� la necesidad de la educaci�n privada- las doctrinas que mejor corresponden a los intereses de estos) y por otro lado el �reba�o desconcertado�, es decir, la generalidad de la poblaci�n, demasiado est�pida para comprender los temas de relevancia.

Ser�a peligroso que los miembros del �reba�o� tomaran alg�n papel activo, por lo que su funci�n es la de ser espectadores de la acci�n de gobierno, libr�ndose peri�dicamente de su carga en alg�n miembro de la clase especializada. Entretanto el reba�o ha de ser entretenido y conducido y sus miembros mantenidos en el aislamiento que impida una organizaci�n de la gente en defensa de sus intereses.

Para Lippman, es misi�n de la �lite la fabricaci�n de consenso, esto es, el pastoreo medi�tico del reba�o incapaz de comprender por s� mismo cu�les son los intereses comunes. Dejando aparte las disquisiciones universitarias e intelectuales, y aunque parezca disparatado, esta ha sido y es hoy la teor�a social dominante.

El Neoliberalismo

De la misma manera que el �pensamiento �nico� antiguo presentaba la sociedad aristocr�tica como la �nica sensata e imaginable, as� los medios masivos hoy nos presentan el sistema capitalista en que est� organizado el sistema de privilegios de nuestro tiempo como connatural a la especie humana, como �nico posible.

Un impresionante conjunto de instituciones, fundaciones, grupos de estudio y foros internacionales, con financiaci�n ilimitada y el respaldo casi total de los medios de comunicaci�n, trabajan incansablemente desde hace d�cadas (las m�s antiguas de estas instituciones datan de los a�os 20 del pasado siglo; la mayor�a, de los a�os posteriores a la Segunda Guerra Mundial) para elaborar y extender aquellas doctrinas que, sirviendo directamente al conglomerado empresarial-estatal, puedan presentarse al p�blico como hechos naturales obvios e irrefutables.

Ignacio Ramonet ("Pensamiento �nico y nuevos amos del mundo" en C�mo nos venden la moto Icaria,1995) define el pensamiento �nico como �la traducci�n a t�rminos ideol�gicos de pretensi�n universal de los intereses de un conjunto de fuerzas econ�micas, en especial las del capital internacional�. Y a�ade:

"Se puede decir que est� formulado y definido a partir de l944, con ocasi�n de los acuerdos de Bretton Woods. Sus fuentes principales son las grandes instituciones econ�micas y monetarias -Banco Mundial, Foro Monetario Internacional, Organizaci�n de Cooperaci�n de Desarrollo Econ�mico, Acuerdo General sobre Tarifas Aduaneras y Comercio, Comisi�n Europea, (...), etc.- quienes, mediante su financiaci�n, afilian al servicio de sus ideas, en todo el planeta, a muchos centros de investigaci�n, universidades y fundaciones que, a su vez, afinan y propagan la buena nueva.(...)

En casi todas partes, facultades de ciencias econ�micas, periodistas, ensayistas y tambi�n pol�ticos, examinan de nuevo los principales mandamientos de estas nuevas tablas de la ley y, usando como repetidores los medios de comunicaci�n de masas, los reiteran hasta la saciedad, sabiendo a ciencia cierta que, en nuestra sociedad medi�tica, repetici�n vale por demostraci�n."

En la misma l�nea y refiri�ndose al neoliberalismo, Susan George (Citado en Joaqu�n Estefan�a, La nueva econom�a, Debate, 2001) escribe:

�...empez� a construirse a partir de la nada despu�s de la Segunda Guerra Mundial ante una indiferencia generalizada. Pero algunas d�cadas despu�s, gracias a la inteligencia estrat�gica de sus promotores y los cientos de millones de d�lares de financiaci�n (...) se ha convertido en pedestal del pensamiento �nico. Los neoliberales siempre supieron que hab�a que empezar por transformar el panorama intelectual. Y es que, antes de que tengan consecuencias sobre la vida de los ciudadanos y de la ciudad, las ideas tienen que ser propagadas. Hay que permitir que los que las producen, publican, ense�an y difunden lo hagan en buenas condiciones. Por eso desde l945, el movimiento neoliberal no ha dejado de reclutar a pensadores y proveedores de fondos y dotarse de medios financieros e institucionales importantes.�

En resumen de Ramonet, estos ser�an los principios del neoliberalismo-pensamiento �nico:

"Lo econ�mico prima sobre lo pol�tico. Se coloca a la econom�a en el puesto de mando (un marxista distra�do no renegar�a de este principio); una econom�a, desde luego, liberada de la ganga de lo social.

El mercado, cuya mano invisible corrige las asperezas y disfunciones del capitalismo, y muy especialmente los mercados financieros, cuyos signos orientan y determinan el movimiento general de la econom�a.

La competencia y la competitividad, que estimulan y dinamizan a las empresas llev�ndolas a una permanente y ben�fica modernizaci�n.

El libre intercambio sin l�mites, factor de desarrollo ininterrumpido del comercio y, por consiguiente, de la sociedad.

La mundializaci�n, tanto de la producci�n manufacturera como de los flujos financieros.

La divisi�n internacional del trabajo, que modera las reivindicaciones sindicales y abarata los costes salariales.

La moneda fuerte, factor de estabilizaci�n.

La desreglamentaci�n, la privatizaci�n, la liberalizaci�n.

Cada vez menos estado y un arbitraje constante en favor de los ingresos del capital en detrimento de los del trabajo.

Indiferencia con respecto al costo ecol�gico."

Es decir, resumiendo lo visto hasta ahora: Los grupos de inter�s econ�mico y pol�tico, han visto acaso peligrar su posici�n con las pretensiones emancipadoras de la raz�n, que con sus construcciones ut�picas amenazaba con trastocar el orden social. Gracias al desarrollo tecnol�gico, en especial al aplicado a la propagaci�n de mensajes, ven llegado el momento de regresar a aquel estadio de conformidad adormecida de las mayor�as que sostuvo durante milenios los privilegios de sus antecesores en la cima de la pir�mide social.

Para lograr este objetivo resta, sin embargo, un obst�culo a�n no considerado: la autonom�a pol�tica de los estados nacionales, que con sus medidas proteccionistas pueden intentar favorecer la producci�n propia de bienes, dificultando as� la mec�nica de la obtenci�n masiva de beneficios de las grandes corporaciones comerciales.

La Mundializaci�n

Quiz� pocos fen�menos puedan parecer m�s naturales que la globalizaci�n. El aumento de las relaciones entre los pueblos, el contacto e intercambio constantes entre las naciones son, desde luego, presentados como algo espont�neo y ben�fico para el conjunto de la humanidad. Pero -en el sentido que hoy le damos a la palabra- la globalizaci�n es uno de los elementos m�s intencionadamente construidos y que mejor sirven al beneficio a costa de la miseria humana y ecol�gica, de todos cuantos integran el cuadro del pensamiento �nico.

En su estudio del Nuevo Orden Mundial (Fragmento editado en folleto, sin identificar), Mart�n Lozano detalla la naturaleza y actividades de un nutrido grupo de agentes institucionales en pro de la mundializaci�n neoliberal de la econom�a, desde el Instituto Aspen (1949) hasta la Conferencia de Davos (1971), pasando por el Bilderberg Group (1954) o el Club de Roma (1968).

Pero quiz� el m�s representativo de todos ellos sea la Comisi�n Trilateral, nacida en Kyoto (1975) de la mano de las firmas bancarias, comerciales e industriales m�s poderosas del planeta.

Si bien los objetivos p�blicos de la Comisi�n se acogen a la ret�rica �humanista� de la globalizaci�n: �Todos los pueblos forman parte de una comunidad mundial, dependiendo de un conjunto de recursos. Est�n unidos por los lazos de una sola humanidad y se encuentran asociados en la aventura com�n del planeta Tierra� (Declaraci�n de Filadelfia); sus aut�nticos prop�sitos son consolidar la hegemon�a del bloque desarrollado sobre los pa�ses del Tercer Mundo e impedir que �stos puedan obstaculizar el futuro de ese predominio.

Ya en 1975, Z. Brzezinski -uno de los principales constructores de la ideolog�a de nuestro siglo- se�alaba que �el eje esencial de los conflictos ya no se sit�a entre el mundo occidental y el mundo comunista, sino entre los pa�ses desarrollados y los que a�n no lo est�n� y ped�a -como hoy pide Bush- �el establecimiento de un sistema internacional que no pueda verse afectado por los �chantajes� del Tercer Mundo�.

La pretensi�n mundializadora, que tambi�n anima a instituciones como el FMI, GATT, Maastricht, etc., fue claramente enunciada por David Rockefeller en palabras igualmente recogidas por Lozano: �De lo que se trata es de sustituir la autodeterminaci�n nacional que se ha practicado durante siglos en el pasado por la soberan�a de una �lite de t�cnicos y de financieros mundiales.�

Este proyecto de gobierno mundial de las corporaciones era claramente explicado en la Conferencia de Davos de l971: �En los pr�ximos treinta a�os, alrededor de trescientas multinacionales geoc�ntricas regular�n a nivel mundial el mercado de los productos de consumo, y no subsistir�n m�s que algunas peque�as firmas para abastecer mercados marginales. El objetivo deber� alcanzarse en dos etapas: primeramente, diversas firmas y entidades bancarias se reagrupar�n en el marco multinacional; despu�s (...) esas multinacionales se acoplar�n al objeto de controlar, cada una en su especialidad, el mercado mundial.�

Nada m�s alejado, como vemos, al fen�meno natural e irreversible que con frecuencia se nos presenta. La mundializaci�n no es sino la extensi�n del poder del gran capital a cada rinc�n del planeta, por encima de la autonom�a pol�tica de los estados -vease el papel de la Uni�n Europea- y en claro perjuicio de los ciudadanos, especialmente de los del Tercer Mundo. Y es un proceso planificado y llevado a la pr�ctica por los agentes de las grandes corporaciones -junto con el resto de las transformaciones neoliberales en favor de los privilegiados- y transformado en ideolog�a popular, en la nueva verdad que nadie puede dejar de ver, por la acci�n sistem�tica de los medios de comunicaci�n.

Final

Para terminar, algunas reflexiones que quedan abiertas:

Ya que la fabricaci�n del consenso mediante la manipulaci�n medi�tica es un mecanismo de tipo irracional -que apela y utiliza constantemente las instancias afectivas, inconscientes, del individuo- parece que la manera de contrarrestar la extensi�n del pensamiento �nico es el estudio independiente y el an�lisis cr�tico; es decir una recuperaci�n (pero evitando los excesos del racionalismo) de aquella actividad de razonamiento que puso ya en peligro en siglos pasados los privilegios medievales.

Las concepciones del mundo contrapuestas al poder vigente se extendieron en su momento gracias a la popularizaci�n de los materiales impresos. El estado y las corporaciones contestan con la creaci�n y manejo de estructuras medi�ticas unidireccionales que les aseguran el control de la opini�n. �No representar� hoy la popularizaci�n de internet (que permite publicar a bajo coste) una posibilidad de cortocircuitar los medios masivos y difundir hechos y razonamientos contrarios al consenso neoliberal? De ah� la importancia de crear espacios comunicativos de insumisi�n. Sin embargo el medio virtual, que es estructuralmente abierto, se va cerrando r�pidamente por el monopolio comercial y publicitario...

Hemos visto que tanto el proceso de la creaci�n de consenso medi�tico en torno al capitalismo como la mundializaci�n de la econom�a, son fen�menos largo tiempo planificados, en los que se han invertido sumas colosales y que requieren la complicidad de complejas estructuras t�cnicas y de aut�nticos ej�rcitos de expertos, periodistas, escritores, pol�ticos... Esto parece indicar que no se trata de mecanismos naturales e inevitables en la evoluci�n del mundo social. Aunque un enfoque estructural es sin duda pensable, la realidad que vivimos parece claramente construida de manera voluntaria, laboriosa e interesada, por determinados sectores de la sociedad. Contra un fen�meno natural es in�til combatir, pero contra la acci�n voluntaria y perjudicial de otros (aunque est� respaldada por medios descomunales) es pensable la cr�tica y la negaci�n.

De la posguerra a la muerte del dictador

textos — Sat, 24 Jun 2006 17:25:27 +0200

por Gonzalo P�rez Cuenca

El franquismo fue, como todo r�gimen autoritario, un variopinto compendio de imposiciones y violaciones debidamente cocinados en la cazuela obtusa de la historia y que se extendieron a lo largo de cuarenta a�os de hambre, Nodo y represi�n.

La imposici�n en materia cinematogr�fica tuvo una larga connotaci�n en el terreno argumental, propagand�stico y, obviamente, a nivel del siempre desafortunado doblaje. Mucho habr�a que discutir en torno a las causas de esta �ltima cuesti�n. Por un lado en los a�os cuarenta la poblaci�n se ve�a sumida en una profund�sima crisis econ�mica derivada de la guerra en s�, de la p�sima gesti�n que impusieron los planes falangistas de desarrollo y, por otro lado, de las persecuciones masivas que un no suficientemente denunciado Francisco Franco ejecut� con impasibilidad paranoide dejando obviamente da�adas a las clases productivas de base(braceros y obreros).

Esta crisis econ�mica tuvo su pertinente consecuencia cultural; el ciudadano preocupado principalmente por su subsistencia no gozaba de unos furores cr�ticos demasiado acentuados a la hora de juzgar o de adquirir productos cinematogr�ficos.

La extensi�n del cine como medio de entretenimiento y evasi�n de una realidad angustiosa se basaba en las premisas b�sicas de f�cil recepci�n y nula cr�tica al Estado, diversi�n facil y en �ltimo lugar veh�culo apropiado de difusi�n del noticiario del r�gimen.

Se abre aqu� entonces una cuesti�n que rara vez suele ser planteada; no s�lo se impuso el doblaje por cuestiones patrioteras o por acceso a cr�ditos de importaci�n, se impuso muy determinantemente porque la masa poblacional no hubiese aceptado (sobre todo en focos rurales, mayoritarios en esa �poca, con elevadas tasas de analfabetismo) otro tipo de discurso audiovisual. El cine devino en panem et circensis, en deux ex machina, en agit prop... en cualquier cosa menos cine.

La recuperaci�n econ�mica iniciada a mediados de los cincuenta -cuyas causas no cabe discutir aqu�- pero que principalmente se debi� a t�midos giros aperturistas derivados del abandono de postulados declaradamente falangistas a la hora de concebir la econom�a; si bien no sirvi� para atenuar la censura ni el doblaje ni el trato de favor a determinadas productoras de films patri�ticos (ej; Cifesa), s� que permiti� dar alg�n que otro paso cre�ndose determinadas empresas que, como Uninci (productora de Bienvenido Mr Marshall y Viridiana) nacieron en esta �poca.

A ello habr�a que a�adir datos esperanzadores como la celebraci�n de las conocidas Conversaciones de Salamanca convocadas por el cineclub del SEU muy de la mano de Basilio Mart�n Patino, en las cuales se procur� aunar m�nimamente las posibles corrientes cinematogr�ficas dominantes en aquellos tiempos, incluidas las de una disidencia al r�gimen m�s o menos reconocida y tolerada sotto voce.

Fue all� donde Bardem articul� su an�lisis en torno a aquella frase que le perseguir� desde entonces:"El cine espa�ol actual es: pol�ticamente ineficaz, socialmente falso, intelectualmente �nfimo, est�ticamente nulo e industrialmente raqu�tico".

Ya en los a�os sesenta nos encontramos con lo que se podr�a definir como el primer experimento aperturista del franquismo llevado a cabo por Garc�a Escudero, nombrado Director General de Cinematograf�a y bajo cuyo mandato se logr� al menos una sistematizaci�n del modo de censura de tal modo que �sta no se viese sujeta a la arbitrariedad.

Se promulgaron nuevas normas de desarrollo del cine y se cre� una forma de ayuda a pel�culas que por ser de "inter�s especial" y no estar encauzadas en los modos habituales de producci�n podr�an dar vida a un Nuevo Cine Espa�ol, t�rmino que, cuando se refund� la EOC (Escuela Oficial de Cinematograf�a), fue abrazado por diferentes sectores por las posibilidades o m�s bien envidias suscitadas por un nouvellevaguismo franc�s en pleno auge.

El experimento fracas� en parte, Escudero no satisfizo ni a los unos ni a los otros por motivos obvios de adhesi�n plena a un r�gimen que, por otro lado, lo consideraba excesivamente permisivo. A�n as�, y a pesar de la timidez de las medidas adoptadas a la hora de reflotar el cine espa�ol (tarea imposible mientras durase el f�rreo control censor y la estulticia de los c�rculos de promoci�n cultural franquistas), s� que se pudo ver un cierto asentamiento en la figura de determinados cineastas que, como Patino, Borau, Olea, Picazo y m�s tarde un incipiente Erice vinieron a sumarse a unos ya m�nimamente asentados Saura, Berlanga y Bardem.Cabe tambi�n citar el renacimiento del cine barcelon�s con la tristemente ef�mera e innovadora Escuela de Barcelona.

Todo ello sin dejar de lado el esc�ndalo Viridiana, que provoc� a principios de los sesenta uno de los mayores revuelos internacionales debido a la denuncia presentada por L'Osservatore Romano calific�ndola de blasfema y su posterior retirada e intento de destrucci�n total aqu� en Espa�a a pesar de haber ganado la palma en Cannes. Parad�jico por otra parte fue que la llegada de Luis Bu�uel en el 61 a rodar este film fue mostrado ante la opini�n p�blica como un ejemplo claro de aperturismo, quedando la oficina de censura tranquila tras la lectura de un gui�n de apariencia p�a. Afortunadamente con lo que no contaban los c�rculos franquistas era con el genio del aragon�s a la hora de sesgar el argumento y llevarlo hacia su terreno.

Pero un r�gimen que se cimentaba en el sinsentido, se adentraba de la mano de la incoherencia en unos a�os setenta en que nos encontramos con una dictadura ruinosa que precisamente por su decrepitud lanza sus zarpazos de bestia moribunda ante esc�ndalos financieros de la oligarqu�a opusdeista, convulsiones sociales de sesgo terrorista por el lado de la ultraderecha, la ultraizquierda y movimientos nacionalistas que lamentablemente se extienden hasta hoy.

Esta situaci�n de crisis abierta, con una econom�a que inicia un per�odo de recesi�n camuflado por el aparato econ�mico franquista para no a�adir le�a a un fuego que luego prender�a con m�s fuerza, tuvo su incidencia en el a�n malogrado cine espa�ol.

Las medidas tomadas fueron vagas, err�ticas e inoperantes aparte de conllevar un endurecimiento claro de la censura hasta casi la muerte del dictador.

El cine por tanto qued� sujeto a leves momentos de fulgor, la mayor�a producciones de la factor�a Querejeta, al que debemos t�tulos posteriores tales como El Esp�ritu de la Colmena, Pascual Duarte, El Desencanto, y a vagos intentos por parte de otros que, como Dibildos instauraron con su denominada Tercera V�a un discurso que estaba destinado a una creciente clase urbana que se debat�a entre los gustos medianamente aperturistas en cuestiones de moral pero sin llegar a desear un cine de clara vocaci�n autorial, pidiendo a gritos algo m�s sexudo que sesudo.

La situaci�n, a la muerte de un dictador que hizo tambi�n sus pinitos como marcial guionista (en un film, Raza, que fue posteriormente recortado en sus escenas filo-nazis), queda sujeta a una industria no suficientemente fortalecida ni auspiciada por un estado que, hasta el momento, hab�a sido claro factor a la hora de acentuar su perpetua mediocridad.

En el otro lado quedaba un espectador que, queriendo olvidar un pasado, considera inadmisible identificarse con figuras y personajes tradicionalmente reflejados en el cine hispano; esto implanta un a�adido sentimiento de adhesi�n al discurso y el pathos heroico hollywoodiense que afecta, claro est�, al futuro aspirante a realizador (que no deja de ser espectador de consumo m�s o menos masivo) el cual busca desesperadamente recrear una realidad f�lmica totalmente desarraigada de la historia y cultura reciente de una Espa�a que no a�ora, adoptando como patria los escenarios de la MGM.

Queda por ver entonces, c�mo se adentra el espa�ol de a pie de c�mara en la tantas veces mentada transici�n, tema que ocupar� mi pr�ximo art�culo que podr�a titularse "de c�mo sobrevivimos al Landismo... no sin taras ni heridas".

Del amor, la guerra, y la revoluci�n

textos — Sat, 24 Jun 2006 16:55:54 +0200

Rese�a del libro: Del amor, la guerra, y la revoluci�n. Recuerdos de la guerra de Espa�a: del 19 de julio de 1936 al 9 de febrero de 1939; por Antoine Gim�nez (Rese�a: Juli�n Lacalle).

Libros sobre la revoluci�n social y la guerra civil espa�olas hay muchos; que trasmitan algo interesante y honesto, pocos, y que adem�s nos acerquen a la realidad de los hombres y mujeres que construyeron aquellos momentos, casi ninguno, salvo honrosas excepciones, entre las que hay que contar a partir de ahora estas memorias de Bruno Salvadori (1910-1982), Antoine Gim�nez para los amigos.

Se recogen en este libro los recuerdos que aquel italo-franc�s retuvo de su estancia en Espa�a durante el periodo 36-39, en su mayor parte del frente de Arag�n (Pina de Ebro, Quinto, Farlete, Bujaraloz, Sari�ena...) con el Grupo Internacional de la columna Durruti, aportando una l�cida y personal visi�n de aquellos acontecimientos que �por un momento� acapararon la atenci�n del mundo, y que, ciertamente, podr�an haber dado un golpe de tim�n al rumbo de la humanidad.

En las memorias de Antoine Gim�nez no nos encontramos con el protagonismo imprescindible del h�roe, sino con la participaci�n consciente del individuo. El texto que aqu� presentamos no es una interpretaci�n politizada de aquellos d�as sino una muestra de la vida cotidiana �en todos sus aspectos� de aquel �ej�rcito� de fil�sofos que apost� por poner el mundo del rev�s, y en aquella partida perdi� todo lo que ten�a.

pepitasdecalabaza ed. 300 p�g. � 170x120 mm. ISBN: 84-96044-53-X �12,50 Euros.

POES�A ESPA�OLA ACTUAL

textos — Sat, 24 Jun 2006 02:15:12 +0200

Los catorce poetas recogidos en esta muestra son s�lo un esbozo de las corrientes que se est�n produciendo en el mapa poético español del momento. No vienen marcados por una tendencia com�n, ni atienden a limitaciones geogr�ficas, ni a condicionantes de edad... �nicamente les une la fidelidad y la sincera dedicaci�n al verso. De ah� que esta selecci�n tenga tan s�lo la intenci�n de ofrecer -ante las puertas del nuevo milenio-, un breve panorama, creo que sugeridor, de nuestra poes�a m�s reciente.

(Selecci�n y Nota de Jorge de Arco)

POES�A ESPAÑOLA ACTUAL

AVERROES Emilio Porta
LOS DEDOS DEL INVIERNO Pepa Caro
VALOR DE LA PALABRA Luisa Grajalva
BAILARINA Basilio Rodr�guez
LAS SEMILLAS Carlos Aganzo
EL TIEMPO ES UNA CASA Frank Estévez
EL EXTRANJERO Yolanda Soler-Onis
UN HOMBRE MIRA A OTRO EN LA VENTANA Eduardo Garc�a
CON HANK Luis Mar�a Murciano
CIUDAD DEL CORAZ�N José Ram�n Trujillo
DICCIONARIO David Carri�n
Y qué... Ana Isabel Ballesteros
POEMA DE AMOR BUSCA Pedro Flores
SUGESTI�N Yolanda Castaño

AVERROES

Si la Divinidad
s�lo conoce la especie,
no el individuo,
el poeta es un error
de la Divinidad,
una corriente fugitiva,
un desertor
de los designios
universales.
Y cada palabra,
cada gesto,
cada acto de piedad,
es una pequeña rebeli�n
contra el orden c�smico.

S�lo el Hombre es capaz
de descubrir la esperanza.
S�lo él es capaz de proteger
el descubrimiento del alma.

Averroes,
destruidos sus sueños
por sus propias reflexiones,
muri� defendiendo
el sentimiento tr�gico
de la sabidur�a.

Tratando de alejar al Hombre
de la crueldad de su destino.

Emilio Porta
(Madrid, 1955)

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LOS DEDOS DEL INVIERNO

Avanza
y no maldigas,
aunque duela el paisaje,
las cordilleras de recuerdos
nos arañen los ojos,
o un escozor molesto,
impida ver el vuelo
de los p�jaros.

Avanza
y captura instantes nuevos,
aunque sean extraños y estén
lejos de la inocencia.

Avanza,
pidiendo amparo a las palabras
para no decir,
para no callar,
para no adormecernos
en la seducci�n de la incertidumbre.

Avanza
anémica de bondad
por estos miedos
que son nieve y fr�o
huellas que no merecen
los dedos del invierno.

Pepa Caro
(C�diz, 1957)

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VALOR DE LA PALABRA

Ahora no quiero �til la palabra;
voy a escribir alféizar s�lo porque me gusta
y a leer algunos libros tan s�lo por su aroma...
Voy a llamar Leticia a las niñas sin nombre,
a pesar de saber que no ser�n alegres,
y gritaré "volar" hasta quedarme af�nica,
a�n sintiéndome el cuerpo de serpiente.
Puedo pensar "silencio" con garganta de �ngel,
mientras dejo que llene de caricias mi espalda.
Con la mente en penumbra, dibujo s�lo ideas
que puedan estrecharme entre sus brazos.

Luisa Grajalva
(Murcia, 1957)

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BAILARINA

La bailarina danzar� esta noche
cubierta con un velo de tristeza
y un recuerdo perdido en la memoria.

Envuelta en delicadas transparencias
ondular� suave la cintura,
de los adufes recogiendo el eco
con el ritmo sensual de sus caderas.

El aire con los brazos peinar�,
como dedos de luz entre las dunas,
dibujando palmeras sobre el cielo
hasta agotar el licor de la ausencia.

M�s tarde, en el crep�sculo del cuarto,
reflejada en la llama azul del cobre,
infeliz dormir�, agotada y sola.

Basilio Rodr�guez
(Badajoz, 1961)

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LAS SEMILLAS

Est� la casa abierta.
Huele a sol la mañana.
Entra por cada poro
de mi ser aire limpio
de d�a recién cortado.
Anda la primavera, revoltosa,
enhebr�ndolo todo:
las flores en las piedras,
el aire en los colores,
mi mano en tu cintura,
mi boca con tu boca
bebiendo de este aire alborozado
de lozanas espigas...

Est� mi piel abierta.
Huele a amor la mañana.
Te busco en los rincones de la casa
para volar contigo
por este torbellino de semillas
que se enreda en el sol.

Y el aire se estremece.

Carlos Aganzo
(Madrid, 1962)

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EL TIEMPO ES UNA CASA

El tiempo es una casa.
No importan los tejados
ni puertas entornadas,
ni el orden de los trazos;
impera lo que somos
en el lugar abstracto.

Si reina la armon�a
la casa no es espacio,
ni puertas ni ventanas
suponen un obst�culo,
ni a�n esas paredes
que invitan a pensarlo.

El tiempo es una casa,
la casa es un legado,
el tiempo es lo que hacemos
a lo ancho y lo largo.

La casa es un decir
y el tiempo es lo habitado.

Frank Estévez
(Gran Canaria, 1963)

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EL EXTRANJERO

Sueña como quien danza bajo el agua
y calla.
Cada noche regresa a una ciudad
varada en la penumbra de los �rboles
donde un niño atesora los nombres de las cosas,
esos que habr�n de dividirle
mientras sus dedos fijan en el aire
otro alfabeto:
- Baila s�lo para m� este silencio
que imagino.

Yolanda Soler-Onis
(Santander, 1964)

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UN HOMBRE MIRA A OTRO EN LA VENTANA

Un hombre mira a otro en la ventana;
a otro hombre sentado junto a otra
ventana silenciosa,
su mirada en la p�gina y en el aire
solemne con que lee ahora una l�nea
buscando un sol de invierno, unos caballos
galopando en la nieve, una mujer
hermosa e imposible y fugitiva,
la caricia del viento y la costumbre
o la detonaci�n, el grito, el breve
latido en que la sangre se demora
suspendida y a punto,
y ahora s�,
el temblor de la piedra sumergida,
el aliento que vibra y se desboca,
la ciudad que aparece en la distancia.

Un hombre mira a otro en la ventana.
Escribe unas palabras. No sospecha
-m�s all� de la sangre y los caballos
y el viento y la mujer y aquel latido-
que los trazos que araña en el papel
son los versos que el otro lee ahora.

Eduardo Garc�a
(C�rdoba, 1965)

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CON HANK

"As� soy,
-dec�a siempre-
como el diablo, tan malo y sin cuello".
Hecho de soledades,
de cigarros y amores olvidados
en tantos hoteles sin nombre.
Perdedor en cualquier
batalla, él apostaba
por el sinsonte antes de que el gato
cercenara su trino.
Y re�a, desnudo,
distorsionado por el cristal verde
de una botella.

Me pregunto si en el infierno habr�
alguna habitaci�n sin espejos ni plumas
donde beber contigo,
Bukowsky,
hasta el fin de los d�as,
mitad borrachos,
mitad fantasmas.

Luis Mar�a Murciano
(Madrid, 1965)

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CIUDAD DEL CORAZ�N

Las horas son aqu� como las olas;
van royendo sordamente la piedra,
pudren las vigas de madera, lamen
sus m�rmoles, deshacen con sus dedos
de tiniebla las sedas, los encajes.

Es ésta una ciudad bajo la lluvia.

Sobre los frescos, dibuja el moho
jerogl�ficos, un �xido azul
esponja las verandas y las rejas,
anida en la médula de los muebles,
envenena los goznes, las cancelas.

Es ésta una ciudad bajo la lluvia;

y es el triunfo del mar sobre el deseo
de los hombres, sobre su coraz�n
(oropel vac�o ro�do por las horas),
sobre lo que a�n no es del todo, aunque
la vida ponga all� todo su empeño.

José Ram�n Trujillo
(Madrid, 1966)

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DICCIONARIO

D�cese amante
del que tiene dos patrias
y no siente ninguna como suya;
del que extranjero en su piel
busca refugio en perfumes
for�neos,
presencias que le ayudan a poblar
cada rinc�n de su memoria.

Y d�cese amante
del que olvida su l�nea del amor
en el cuello de la amada;
del que cree en la existencia
de una boca imprescindible,
con humedad suficiente para hacerle
naufragar por el resto de sus d�as.

Y d�cese
del que se ama a s� mismo,
porque no busca m�s voz
que la voz que lo nombra.

Cons�ltese adem�s
caricia,
cuerpos,
ansias de fusi�n,
y a pesar de todo
soledad.

�sese también como adjetivo.

David Carri�n
(Madrid, 1966)

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Y qué, si tiro
del bord�n de una palabra
entelerañada a interrogantes.

Y qué, si detergento
tu voz en mi gram�fono
y plancho tu "¿Alg�n d�a?"
con el tul de mi "Alg�n d�a".

Y qué, si los harapos de los ecos
se frasen en hileras.
-El juego de las prendas
no es s�lo para niños-.

Y qué, si pespunteo
y t� desabotonas mi pulsera con tres dientes
y a dedales
te sorbo los hilos desatados.

Ana Isabel Ballesteros
(Madrid, 1967)

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POEMA DE AMOR BUSCA

Poema de amor busca mujer:

sin l�mite de primaveras,
pero de pocos otoños.

Buena salteadora de tristezas.
Apostadora de vez en cuando a lo perdido.
Vacunada contra el imposible.

Imprescindible sonrisa a manos llenas.
Se valorar� capacidad de confidencia.

Abstenerse corazones de oro,
damas de respetables costumbres,
princesas de torneadas almenas.

Se ofrece:
despacho propio en estos versos
con vistas a un aguacero de dudas.
Sueldo ninguno, pero comisi�n en los sueños.
Inmediata incorporaci�n a la complicidad.

Interesadas entrar sin llamar
no sin antes haber quemado
todo tipo de referencias.

Poema de amor busca nombre de mujer.

Pedro Flores
(Las Palmas, 1968)

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SUGESTI�N

Hab�a un labio h�medo
descolgado en guirnaldas serosas a reventar muy lento
desgarrando un brote as� resquebrajado
retorciéndose para desenvainarse, para
destrabar todo de golpe
que una marea me desborda.

También el jab�n resbala muy viscoso por las piernas.

Hab�a un labio l�cteo
apote�sico
rebosando.
Desorbitando los bordes
y todo vertido.

Un labio lento
violento
a derretirse en la abundancia

saliéndose por fuera.

Yolanda Castaño
(Santiago de Compostela, 1977)

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Presentaci�n

textos — Fri, 23 Jun 2006 18:20:59 +0200

Abrimos esta bit�cora con la intenci�n de que sea un almac�n de algunos textos aparecidos en otras �pocas de el Varapalo y que parece triste que queden olvidados para siempre.

Algunos sitios web (como por ejemplo) tienen puestos enlaces a art�culos de el Varapalo. Si borramos los textos, los enlaces dar�an error cuando el usuario haga clic... As� que intentaremos recuperar esos art�culos en particular, y en general aquellos que parezcan conservar alg�n inter�s