Antonio Martorell: “Al país se le ha dicho que está incapacitado para gobernarse, que la isla se hundiría si se dejara de Estados Unidos”

Una de las principales referencias del arte puertorriqueño (y antillano) emprende viaje junto a su obra, que ya puede calificarse de monumental, por una geografía vital que se extiende desde La Habana a la Ciudad de México, Madrid, Santo Domingo y San Juan. Entrevistamos a Antonio Martorell mientras monta “Imalabra”, nombre de su muestra itinerante, en el Claustro de Sor Juana del centro histórico de la Ciudad de México, donde permanecerá expuesta hasta el próximo 4 de octubre.

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¿Por qué “Imalabra”?

Porque hay una combinación constante entre imagen y palabra, y como eso se da tan a menudo en mi trabajo… aunque no me lo inventé yo, ciertamente, porque esto es milenario. En Puerto Rico esta tradición de combinar imagen y palabra se fortaleció en los años 50, con los carteles de la División de educación de la comunidad, cuya misión era educar en comunidades rurales y aisladas en disciplinas básicas de salud o higiene, donde primaba la imagen. Con el tiempo la alfabetización tuvo más éxito y la próxima institución que se dedicó al arte del cartel fue el Instituto de Cultura Puertorriqueña, y ahí mi maestro Lorenzo Homar y Rafael Tufiño pudieron dar rienda suelta a la letra, al letrismo. Sobre todo Homar se convirtió en un magnífico calígrafo y tipógrafo donde, lejos de ser accesoria la palabra, era protagonista del cartel. También se desarrollaron portafolios gráfico-literarios, como el de las plenas de Tufiño, y ya antes hubo estampas, varios portafolios que publicó el Centro de Arte Puertorriqueño, alrededor del cual se organizaron grupos de artistas con una afiliación también política. No está de más decir que todos ellos proyectados hacia la independencia de Puerto Rico, más allá de que el gobierno fuera estadolibrista, que es ese término medio, aguachoso, tibio, que no va pa ningún lao. Poco después, a principios de los 70, yo hice los salmos de Ernesto Cardenal, rescatando un sentido original revolucionario. Esto era cuando aun él era sacerdote de la comunidad en el gran lago de Solentiname. De hecho, le mandé una de las primeras ediciones de ese portafolio, que terminó en el fondo del lago cuando las tropas de Somoza lo saquearon. Luego tuve la oportunidad de enviarle otro original cuando él era ministro de cultura del primer gobierno sandinista. En mí se da esa tradición porque yo tengo una profunda pasión literaria heredada de mi madre, que era una lectora voraz, y de una tradición oral muy común en ese tiempo en Puerto Rico. Así aprendí a hacer carteles, portadas de libros, carátulas de discos, y con Homar aprendí a hacer escenografías, vestuarios de teatro… Muy temprano me metí en ese medio donde la palabra estaba comprendida y a veces era protagonista de la imagen.

Cortaron a Elena, Rafael Tufiño
Cortaron a Elena, Rafael Tufiño

La gráfica siempre es una narrativa, traza una historia. ¿Cuál es la búsqueda que emprende en Imalabra?

Muchas historias compuestas, en gran medida, de preguntas, dudas, contradicciones, encuentros y desencuentros. No es un discurso lineal para nada. Para empezar, este laberinto de la identidad es cambiante, como es la naturaleza de nuestras personas y pueblos, y en esto los puertorriqueños no tenemos la exclusividad, aunque seamos los más patentes, por ser a estas alturas del siglo XXI todavía una colonia clásica de los Estados Unidos disfrazada con ese surrealista título de Estado Libre Asociado de Puerto Rico. Así que la memoria se caracteriza por sus contradicciones, su transformación… alguien dijo que toda memoria es invención, pero tiene que haber un germen, un punto inicial a partir del que la imaginación, siempre acomodaticia, selecciona y cambia a gusto y disgusto. Mi primer libro publicado se titula “La piel de la memoria”, y de hecho tuve ciertas discusiones con mis hermanos porque decían “eso no sucedió así”, o “no sucedió”, y yo les decía, pues sí, yo lo recuerdo así, y si estás en desacuerdo, escribe otro libro. Así que todo mi trabajo, o gran parte, depende de la memoria

Además de la memoria, otro polo que usted cita es la identidad. Le preguntaría si es posible un arte puertorriqueño que no se plantee el problema de la identidad, que no se interne por ese laberinto.

Tar Beach
Tar Beach

Siempre, siempre, necesariamente en un país que fue por siglos colonia de España y por más de un siglo de Estados Unidos. La gente se lo pregunta de un modo u otro. Lo que ocurre es que los artistas plásticos, los escritores, los músicos o los teatreros tenemos un instrumento más evidente para señalar ese cuestionamiento. Mira, aquí junto al dédalo de la identidad [una obra de la exposición que semeja un laberinto de pequeños retratos personales] situamos estas obras [dos grandes grabados que representan a unos personajes sobre unas azoteas, con el fondo de los rascacielos de Manhattan] que son parte de una serie de 4 que se llama “La playa negra”, “Tar Beach”, sobre la memoria de nuestros migrantes a Estados Unidos. Como los afroamericanos llaman a la azotea “Tar Beach”, “playa de brea”, los boricuas lo llamamos “playa negra”. Y nuestros emigrantes enviaban por vía aérea estas fotos en blanco y negro, con sus mejores atuendos, parados o sentados en las azoteas, en el tope del mundo, mirando los rascacielos y mirándonos desde arriba a nosotros, pobres infelices que nos quedábamos en esos calores del trópico. Y dije, pues voy a dar la cara oculta de la emigración, que es la miseria y los trabajos menos cotizados, que es la señora que se retrata con su abrigo de pieles y pasa 6 días en semana, 10 horas al día, en un sweet shop de Manhattan quemándose las pestañas y perdiendo la espalda en esa labor ingrata. Así que el laberinto de la identidad se convierte en la ola migratoria, en el tsunami que llega hasta las azoteas de los rascacielos neoyorkinos.

Y es una ola de tiempo también. Porque este no es un lenguaje exclusivo de los años 50 o 60, si tenemos en cuenta la emigración masiva que se ha producido los últimos años en la isla.

Y México vive el mismo fenómeno, todavía más dramático, porque al no ser norteamericanos tienen que hacer túneles, brincar verjas, someterse a todo tipo de vejámenes, repatriaciones, crímenes, torturas. La emigración nuestra, si venimos a ver, es mucho más benigna, sobre todo en su tránsito.

Hablando con un artista contemporáneo, me decía, como crítica, que el artista contemporáneo debe ser joven. Y usted es un artista contemporáneo de 75 años. ¿ Cómo se ve en este esquema?

Bueno, ya he sido sometido a este tipo de disparates antes. Recuerdo una exposición en Granada, España, de “arte joven puertorriqueño”, como se titulaba. Su principal curador, un británico, se llamaba Kevin Power. Y por circunstancias, el único artista presente en la rueda de prensa, además del curador, era yo. Así que todos los ojos de los periodistas se quedaron así… qué diablos hace este vejete aquí, en una exposición de arte joven. Kevin me presentó como el referente obligado, un antecedente necesario a este arte joven que se hace ahora… y yo lo dejé pasar, me quedé calladito. Pero cuando terminó su discurso pedí el micrófono y dije que quería aclarar que yo no soy antepasado de nadie, que soy presente absoluto y constante, y que mi arte no se mide por mi edad y corresponde en espíritu al arte que están haciendo mis compañeros.

La muestra viaja por La Habana, la Ciudad de México, Madrid, Santo Domingo y termina en San Juan, ¿a qué responde este recorrido?

La idea original, y debo darles crédito, pertenece a mis compañeros y compañeras cubanas, que tuvieron la idea de celebrar mis 75 años con una gran exposición. Por muchos años yo había hecho exposiciones en La Habana, había ejercido de curador, tallerista, jurado… y ellos fueron quienes se acordaron de que yo iba a cumplir las famosas tres pesetas [en Puerto Rico, una peseta es una moneda de 25 cent. de dólar]. Así que esa sería la primera parada, y dije, bueno, pues ya que está en camino… y ahí me puse en contacto con amigos de Madrid, de México… y el periplo termina en San Juan, donde va a ser mucho más grande, alimentándola con obra que por razones de costes no puede viajar ahora. Y también hay una ruta afectiva, de lugares donde yo he trabajado, he vivido, he aprendido. Falta uno en particular, que brilla por su ausencia, que es Nueva York, donde he vivido y he trabajado por muchos años.

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Al hilo de esta ausencia, ¿cómo ve esa inserción del artista puertorriqueño en Nueva York?, porque parecería que la presencia es muy marginal, si atendemos a lo que supone la cultura puertorriqueña en esa ciudad.

Es cada vez mayor, pero siempre ha sido a través del cedazo prejuiciado, racista, clasista, colonialista, de esa sociedad. Lo que pasa es que ya hay generaciones y generaciones de puertorriqueños nacidos y criados allí, y por más que quieran no pueden barrernos debajo de la alfombra, bajo peligro de tropezar y romperse la crisma. Hay cada vez más presencia… en el año 97 mi trabajo fue incluido en la bienal del Whitney y antes de mi trabajo expusieron Pepón Osorio, Rafi Ferrer… En el Museo del Barrio tuve una exposición muy grande. El problema del Museo del Barrio es que ha dejado de ser un museo de arte puertorriqueño para ser un museo de arte latinoamericano. Antes la comunidad puertorriqueña tenía en Nueva York una casa, que era el Museo del Barrio. Los demás latinoamericanos tenían sus consulados, sus agregados culturales, sus instituciones con debida representación. Y nosotros teníamos tan sólo el Museo del Barrio, pero de repente, la casa que habitábamos se convirtió en un condominio, y ya no somos dueños, ni siquiera huéspedes de la casa; habitamos ocasionalmente un apartamento.

En un tiempo busqué la huella de la emigración puertorriqueña en Nueva York, y tuve la sensación de falta de permanencia de los signos, de ausencia de una reivindicación histórica.

Y cada vez menos. Mira, está el Centro de Estudios Puertorriqueños del Hunter College, muy venido a menos, porque se mudó, paradójicamente, de la sede principal al Barrio, a la 119 con la 3ª, pero ahí se fue al sótano, nos fuimos “underground”. Así que volvimos al Barrio, pero estamos en el sótano… Pero es que bueno, estamos en esa difícil situación de que no somos ni esto ni aquello.

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Dentro de ese compromiso social que usted tiene, me gustaría preguntarle si considera que a la crisis de modelo del Estado Libre Asociado se le suma la crisis del independentismo. ¿Hay una crisis de modelo en el independentismo?

Ambos están en crisis. Bueno, las tres tendencias dominantes del país están en crisis. El anexionismo o estadismo está en crisis desde que nació, porque los que abogan por el anexionismo quieren pertenecer a un país que nos los quiere como Estado, como iguales. El estadolibrismo es un empate fruto de la imaginación calenturienta de un político que ante todo era poeta, y por eso se inventó esa combinación surrealista del Estado Libre Asociado de Puerto Rico, donde se pretende dar del ala para comer la pechuga y uno se queda  esplumao en el proceso. Y el independentismo , que ha tenido siempre un horizonte mucho más claro, porque independencia es independencia, soberanía es soberanía… pero tantos años de estadolibrismo han creado una dependencia económica, política, social, una situación de mantengo que ha afectado mucho al país. Aquellas luchas justas por la creación del Wellfare se han convertido en un opio y una desgracia para nuestro país, donde muchos pueden vivir sin trabajar, y vivir relativamente bien. A eso súmale el desempleo real por la crisis económica… todo esto ha generado una dependencia psicológica. Al país se le ha dicho durante siglos que está incapacitado para gobernarse, que además no tiene suficientes recursos, que la isla, y esta es una imagen que recurre, se hundiría en el océano si se dejara de Estados Unidos. Por otro lado, el independentismo lleva años fraccionado ideológicamente, también en términos de liderato, y consecuentemente ha perdido votos. Sin embargo, sigue habiendo una elite artística e intelectual que sigue siendo, en masa, favorable a la independencia. Dicho por un miembro destacado del partido estadista, la desgracia de ellos es que desde el año 68 se alternan en el poder político del país [con el Partido Popular, estadolibrista] y no han podido generar ni un sólo intelectual anexionista, ni uno sólo.

Para terminar, quisiera preguntarle por su relación con la evolución urbana de Santurce, el barrio en el que usted se crió y que en algún momento fue un foco cultural efervescente.

En la calle Cerra [calle emblemática de Santurce, una de las cunas de la salsa] creé el taller Alacrán, que era un taller orientado a generar una gráfica, un cine y un arte con fines contestatarios e identitarios. Ese taller lo construyó mi abuelo, un emigrante carpintero mallorquín a principios del siglo XX. Y yo de niño, en los años 40, salía de la escuela y me iba a disfrutar de ese mundo maravilloso de la madera, a nadar en montañas de aserrín y viruta. Para mí esos años fueron formativos, aunque soy el peor carpintero que te puedas imaginar. Sin embargo, me encanta grabar la madera. Ahora ese sitio es una área de estacionamiento, donde hay un mural maravilloso de un artista joven conmemorando la existencia del taller Alacrán. Esto es cosa de la gente de Santurce es ley [certamen anual de arte urbano]. De hecho, hace unas semanas fui allí a ver las maravillas que estaban haciendo y me ofrecí para participar en la próxima edición, reclamar mi territorio, un poco como el perro que se acerca a mear un poste del alumbrado. También yo tengo derecho [ríe] a mear en mi propio territorio.

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5 comentarios

  1. Isabel Enchaustegui-Flores 17/09/2014 Responder

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