Pablo López Luz: “Me interesa una fotografía que quiera ir más allá de una imagen bella”

F. Carrillo y Raúl Cazorla.

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La fotografía de Pablo López Luz cobró en los últimos años la cualidad de viral y sus imágenes de la Ciudad de México el poder de producir, en cualquiera de los medios por los que se propagan, un  impacto inmediato. Desde entonces, hablamos del 2006, se ha convertido en una de las referencias ineludibles de la fotografía urbana actual. Gran conversador, acude a la entrevista a lomos de una bicicleta plegable, viste de riguroso negro y durante la charla cruza algunos saludos con habituales de la escena del arte mexicana, que pasan frente a nuestro café.

¿Tu trabajo en analógico es un modo de adoptar una postura frente a la generalización de la figura del fotógrafo y la avalancha de imagen del universo digital?

Aquí  hay una cosa interesante, y es que al hablar con amigos fotógrafos es algo normal decir que trabajas con negativo normal, pero cuando lo hago con alguien que no es fotógrafo enseguida llama la atención. Entre los fotógrafos de mi generación todos, de algún modo, utilizamos negativo. Está claro que lo digital ha facilitado que todo el mundo lo pueda hacer, y mucha gente lo hace muy bien. Mi hermana, por ejemplo, es una excelente fotógrafa de Instagram,  pero si me preguntas cómo me veo yo dentro de ese panorama… pues es algo a lo que casi no le presto atención, porque lo que a mí me interesa es una fotografía que va más allá de una imagen instantánea que se vea bien. Eso es lo que define al fotógrafo profesional del aficionado. La mayoría de la fotografía que popularmente se hace busca algo así como el momento preciso de Cartier Bresson, salvando las distancias, y yo no estoy interesado en eso. Me concentro más bien en lo que hacen los fotógrafos que están trabajando y logrando publicar libros. Ahora no solamente hay un fenómeno digital, sino que hay un fenómeno de publicación de libros que hace que los fotógrafos que están trabajando una temática puedan tener salidas y se conozca más su obra. Lo que a mí me interesa es una fotografía con un punto de vista específico, una temática específica, y que quiere ir más allá de una imagen bella.

Un fenómeno reciente la fotografía ha pasado de ser un arte utilitario, que trabajaba para un fin periodístico o publicitario, a competir en el mercado del arte. ¿Cómo influye esto en la nueva fotografía?

De muchas maneras. Hay mucha gente que quiere que su casa se vea bien, pero no pueden acceder a comprar una pintura. Y entonces se produce un fenómeno muy positivo, porque la fotografía pasa a ser un modo de expresión (sin decir que el periodismo o el documentalismo no sean modos de expresión), que te da la posibilidad de ser un autor, pues al menos técnicamente es el medio más fácil de los medios artísticos: escribir, pintar o dibujar requiere de toda una técnica, y la fotografía también, pero inmediatamente resulta mucho más accesible.

¿Cómo te reconoces en relación al trabajo de otros fotógrafos cercanos a tu temática, como Burtynsky o Gursky?

Hay cosas que me gustan mucho y otras no tanto. Burtynsky quizás ha caído en una tendencia más espectacular, sobre todo en sus últimos proyectos, un poco efectistas, pero admiro mucho lo que ha logrado hacer. El Gursky más temprano me parece buenísimo, aunque luego hay cosas más adelante que van demasiado hacia la teatralidad, pero la importancia que tiene es inmensa. Uno de sus críticos decía que si mañana se acabara el mundo la obra de Gursky sería un buen resumen de lo que es el mundo de hoy: la bolsa de valores, las carreras, el dinero. En todo caso, con quienes siempre he querido tener más conexión es con los fotógrafos de los 70 y 80 americanos que estaban trabajando el paisaje social, como Lewis Baltz, Stephen Shore, William Eggleston, también Jean Marc Bustamante. Y de los alemanes me gusta mucho Thomas Struth, que conecta esta idea de la ciudad y la historia.

¿Cómo es el proceso de elaboración de tus proyectos?

Hay temáticas que me interesan especialmente, como la temática urbana. Y trabajo sobre todo en paisaje, aunque desarrollé un proyecto de retratos de boxeadores que finalmente decidí no sacarlo. Últimamente la historia también es importante, la historia de una ciudad, de un país, siempre ligada con el presente. Yo tengo una educación muy clásica, porque mi padre es galerista y nací viendo arte, y no me puedo escapar fácilmente de esa educación y convertirme de pronto en un fotógrafo de point and shoot.

¿Cuánto tiempo te lleva desarrollar un proyecto? En Terrazo, por ejemplo, estuviste alrededor de 2 años, ¿verdad?

4 años, fueron 4 años. Ocurre que cuando no existes y no tienes nada, tampoco hay nada que te pare para hacer un proyecto. En Terrazo comencé a trabajar hasta que hubo algo que hizo que lo dejara. Si no, quizás lo hubiera mantenido otro par de años. Empecé a hacer esas fotos cuando vivía en Nueva York, y cada vez que venía trabajaba, y luego me regresaba allá e imprimía todo. Tenía unos laboratorios increíbles en la universidad en la que estaba [NYU]. Era muy cómodo.

En Terrazo sorprenden las perspectivas que manejas, supongo que fue clave de su éxito, y sin embargo en Pyramid  adoptas un giro “antiespectacular”.

Lo que hace muy espectacular la foto aérea es que es la foto que nadie puede hacer. Pero las fotos aéreas son una parte pequeña del proyecto de Terrazo, en total unas 7 u 8 que, de hecho, fueron como una especie de paréntesis dentro del proyecto. Pero fueron las más aplaudidas y desde entonces ha habido una insistencia en que hiciera más fotografías aéreas, cuando lo que a mí siempre me ha interesado no es tener una entrada fuerte en el mercado, además de que le doy el mismo peso a todo mi trabajo. Más que pensar si una fotografía será exitosa, lo que más me interesa en este momento es este último proyecto [Pyramid] centrado en la historia, aun sabiendo que era un riesgo desde un punto de vista comercial.

Pyramid es un trabajo muy interesante, en que también planteas el origen problemático de la Ciudad de México, cómo dialoga con su pasado y su identidad.

Ese es uno de los puntos primordiales del proyecto. En Pyramid yo quería cuestionar esta idea de identidad según la cual todos somos mexicanos, aunque algunos estén mucho más ligados al estilo de vida estadounidense, sobre todo quienes se lo pueden permitir… La pregunta era dónde está esa identidad en la vida diaria y cómo se plasma sobre la ciudad. Y muchos de los motivos que a mí me interesan son cosas sutiles que claramente no están hechas con una idea de recuperar el pasado: casas, motivos prehispánicos… Mientras otros de esos motivos, que se levantan por toda la ciudad, son encargos del gobierno que en algún momento asumió una arquitectura más cercana a la mexicanidad como un modo de construir esta identidad.

En tu trabajo previo ya hay un planteamiento de estas divisiones que existen en la ciudad. Esos barrios retratados desde el aire parecen invisibles en la vida cotidiana, como si no existieran.

De hecho, cuando empezaron a extenderse por la red esas imágenes había gente que lo negaba, que se enojaba y decía “eso no es México”, “yo vivo en México, llevo toda la vida en México y eso no es México, es un armado digital”.

¿Cómo te relacionas con la tradición de la fotografía urbana mexicana, una ciudad con una gran historia de fotografía urbana?

Yo me quiero insertar en esa tradición, me gustaría continuar con ella, porque admiro muchísimo el trabajo de fotógrafos como Nacho López, los hermanos Mayo, Rodrigo Moya o Antonio Caballero, que eran fotógrafos que trabajan al día, muy apegados al periodismo, y la fotografía urbana que hicieron era muy buena porque estaban en la calle todo el tiempo.  Ahora me interesa empezar a trabajar en una poética más directa, más de la calle. Mi idea es lograr una nueva interpretación de la Ciudad de México de hoy, en la que se incluye Santa Fé, Interlomas… esos nuevos desarrollos más cercanos a Estados Unidos que a México.

Con respecto a esta artificialidad, en tu proyecto Acapulco las fotografías aéreas del espacio turístico, que es el lugar del disfrute, adquieren una plasticidad muy extraña, como de ocio diseñado, preparado.

Ocurre que Acapulco, después de una historia muy interesante en que es uno de los puertos principales de América hasta que se construye el canal de Panamá, se convierte modernamente en un polo turístico internacional. Sin embargo, en los 70 y los 80, y por la corrupción política, se construye todo el puerto y de algún modo se acaba con lo que le daba el atractivo original a Acapulco, así que ahora estos nuevos hoteles tienen, de algún modo, que recrear ese espacio original. En este trabajo me interesaba esa recreación de lo que estaba antes y ahora hay que construirlo artificialmente. Me gustaba esta idea de los espacios que funcionan como una maqueta.

Eres un artista muy internacional que ha vivido en Madrid o en Nueva York y que expone en multitud de contextos, ¿por qué te has centrado siempre en México?

En un viaje a Hong Kong hice un proyecto, un ensayo de 6 u 8 fotografías. De ahí me llamó la atención que era un paisaje muy distinto al de la Ciudad de México, que es horizontal y se extiende infinitamente, mientras Hong Kong es completamente vertical. Pero lo de trabajar en México fue una decisión personal, de situarte donde estás. Yo lo decidí inmediatamente después de concluir la maestría en Nueva York… No me interesó, me pareció que era una temática, para empezar, muy complicada, ¿qué vas a hacer en Nueva York?. Mejor trabajar México que diluirte, aunque no descarto hacer otras cosas más adelante.

Eres muy meticuloso trabajando.

Lo intento. Creo que lo más importante como fotógrafo es ser meticuloso. Lo peor que te puede pasar es ver una imagen tuya que te encanta, y la siguiente también te gusta, y la siguiente. Siempre que he intentado hacer algo rápido no funciona, el tiempo te lo enseña y es muy claro. No hay que sacar por sacar, son carreras tan largas… y la vida es muy cabrona y muy inteligente a la vez, y debes darte cuenta de cuándo no lo haces bien. Ahora se me hace extraño que el proyecto Terrazo, después de estarlo trabajando durante 4 años, consista sólo en 20 imágenes. Cuando lo pienso yo mismo digo, ¿qué hice el resto del tiempo?

Tienes otro proyecto muy curioso, Chandigarth, que es esta ciudad India planificada por Le Corbusier y ahora abandonada, ¿qué te llevó a interesarte por ella?

De joven pude hacer algunos viajes por la India y un día descubrí que existía esta ciudad… ¿Le Corbusier en la India? Cuando hice el proyecto de Chandigarth quería acompañar las fotografías de un texto, porque siempre me ha gustado escribir y quiero que hacia allí pueda ir llegando mi fotografía, y entonces investigué y  resultó que Chandigharth era un punto estratégico y militar en la frontera con Pakistán. Es una zona en la que no es nada cómodo moverte, rodeado de militares que no te dejan visitar nada, en la que debes pedir permisos para avanzar y se transforma en un mundo kafkiano, un mundo burocrático de oficinas y oficinas. En Chandigarth se produce la paradoja de que una vez que logras entrar no puedes apenas moverte.

No puedes elegir el punto de vista, es un laberinto vigilado.

La ciudad en sí es una cuadrícula gigantesca, como Brasilia, muy inhumana también. Le Corbusier claramente estaba loco y me gustaba la idea de este tipo que enloquece con su idea de superciudad, en la que está pensando en términos de aviones y naves espaciales, todo muy estricto, suizo, y luego nada allí funciona así. A Le Corbusier cada día le pasaba algo nuevo: no llegaba esto, no se hacía esto otro, le hacían jugadas políticas por atrás, y murió sin verlo terminado. En mi texto planteo que el proyecto es una especie de suicidio, le superó Chandigarth, Le Corbusier le perteneció finalmente a la ciudad. Este trabajo también me ligó al proyecto que quiero trabajar próximamente en América Latina, en torno al modernismo latinoamericano y su idea utópica colapsada.

Porque en América Latina hubo un tiempo en que parecía que la ciudad se podía reinventar, pero a partir de los 70, con la crisis del petróleo, parece que todo esto se viene abajo.

Algo muy interesante del modernismo en México es Tlatelolco, concebido como esta superciudad completamente autosuficiente en la que hay una cárcel, una secundaria, una escuela, una preparatoria, centros de reuniones, un centro deportivo. Y son edificios tipo “A”, “B” y “C”, donde el tipo “A” era para la gente que ganaba más de tanto, y era más bonito, más lujoso, con tablas de costes por metro cuadrado.

Es muy interesante cómo Tlalelolco o el multifamiliar Juárez se vienen abajo en el terremoto del 85, un final muy metafórico de este sueño de la modernidad.

O el peso de la matanza estudiantil [1968]. Pase lo que pase, Tlatelolco va a estar asociado a uno de los eventos más importantes de la historia reciente del país.

Este mes [febrero 2014] publicas tu proyecto Tlatelolco en la revista 192, y sabemos que también expones ahora en MACO y en Nueva York en mayo, en la exposición de Urbes Mutantes.

Gracias a Alexis Fabry, que es uno de los curadores más centrados en la fotografía latinoamericana, y  alguien en quien yo confío al 100%, en Nueva York expongo una fotografía aérea, una del proyecto de Acapulco y una de Pyramid, y hay la opción de ampliar la serie. Y en MACO estoy presentando una foto del 2007, un paisaje del Cañón del sumidero en Chiapas.
 

Este contenido forma parte del Dossier Pablo López Luz.
Ver dossier completo.

 

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