Los poetas de Roberto Bolaño

La figura del joven poeta sobrevuela la obra de Roberto Bolaño hasta convertirse en la obsesión que motiva sus obras más conocidas. Ella encarna la legitimidad moral, la voz heroica de una generación de revolucionarios y soñadores marcada por la persecución política, la muerte y el exilio.

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Los infrarrealistas en La casa del lago (México, D.F)

Los poetas de Bolaño son sujetos desenfrenados, derrochadores, clandestinos, empeñados en apurar una experiencia en tiempo presente que escapa a toda disciplina. Así proyectan su subversión política, radicalizando su rechazo a las dinámicas de producción, persistiendo en la inacción y la ausencia de aspiraciones de clase media. Cada una de las descripciones de la pareja que protagoniza Los detectives salvajes, Ulises Lima y Arturo Belano, incide en su apatía vital: “ellos bebían nuestros licores, comían nuestras viandas, pero de una manera, ¿cómo explicarlo? Ausente, tal vez, de una manera fría, como si estuvieran y no estuvieran, sin el más mínimo gesto que implicara cercanía, simpatía, cariño”. ¿Qué eran Lima y Belano?, ¿a qué se dedicaban?, ¿con qué finalidad vagabundeaban por las calles del DF? Es posible que todo consistiera en escapar de cualquier categorización:

Aunque el panorama tenía más matices, en cualquier caso los realvisceralistas no estaban en ninguno de los dos bandos, ni con los neopriístas ni con la otredad, ni con los neoestalinistas ni con los exquisitos, ni con los que vivían del erario público ni con los que vivían de la universidad, ni con los que se vendían ni con los que se compraban, ni con los que estaban en la tradición ni con los que convertían la ignorancia en arrogancia, ni con los blancos ni con los negros, ni con los latinoamericanistas ni con los cosmopolitas.

Ese es su modo de preservarse de deudas y falsas lealtades, su modo de creación pura originada en la renuncia a definir su lugar en el mundo de las artes. En el México literario del momento, los realvisceralistas liderados por Belano, es decir, los infrarrealistas comandados por Bolaño, desarrollan su intervención como un grupo de confabulados contra la élite cultural, una pandilla de bohemios sin obra empeñados en afearle el gesto a la institución literaria mientras reivindican un panteón “auténtico” y necesariamente contrario a las modas del momento. Su acción aspira a derribar la estructura de poder del panorama de las letras, acabar con los Octavio Paz de turno y su monopolio de la palabra. En las últimas páginas de Los detectives, Ulises Lima se cita con el poeta-diplomático en un parque de la capital mexicana durante varios días a la misma hora, y todo lo que hacen es caminar en círculos opuestos, órbitas contrarias que sólo se cruzan en el punto de colisión.
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La obsesión de Bolaño por las biografías literarias demarca una poética, explícita en La literatura nazi de América (1993), que afirma el carácter eminentemente literario de la vida del escritor, a la vez que su producción escrita pasa a un segundo plano o, simplemente, se desconoce. El escritor-modelo de Bolaño es autor de una obra irrastreable debido a que esta se formula como un viaje siempre inconcluso tras algún predecesor: es escritor porque sigue las huellas de otro escritor, no porque escriba. Sus poetas corroboran de un modo muy particular la relación de opuestos que Barthes establece entre vida y escritura (para quien “el deseo de escribir” funciona “como una Separación social” y está “marcado por la cesura con el mundo” ), como militantes en el bando de la acción que huyen de la hoja en blanco a la misma velocidad con la que, en una de las escenas más memorables de Los detectives salvajes, Lima y Belano escapan por las calles de la Ciudad de México mientras García Madero distrae su atención con un extravagante examen de retórica clásica. Tras aquello de qué es un “saturnio”, una “epanalepsis” o un “ictus” se advierte el abismo que media entre esa literatura del vivir al límite y la literatura que se escribe, apenas un punto fijo y velozmente sobrepasado por las líneas en fuga que dibuja el poeta-guerrillero.

Vivir para contar, convertir la intervención artística en un rastro de vida se alza como el cometido de las narrativas más características de los años sesenta y setenta: la de los intelectuales militantes (David Viñas, Régis Debray, Roque Dalton, el propio Guevara), los beatniks, la postvanguardia, las víctimas convertidas en testigos (que bien podríamos asociar al descubrimiento de la obra de Primo Levi, de la que tantas resonancias ofrece la narrativa de Bolaño) o el nuevo periodismo y su vertiente comprometida a través de los trabajos de Michael Herr, Norman Mailer o Rychard Kapuscinski. Todos ellos reivindican la legitimidad de la obra por su explícito anclaje en lo real, ya sea mediante el recurso a una nueva escatología (caso de las prácticas performativas de la postvanguardia o del espíritu beatnik y su abundamiento en la sordidez), o bien mediante una experiencia personal capaz de penetrar en la raíz de lo social. Se trata de propuestas, como señala Ricardo Piglia, que giran en torno a la incesante pregunta de cómo entrar en acción, cómo salir del mundo libresco y romper con la lectura en tanto lugar de encierro. Así se cifran las nuevas obsesiones de un panorama artístico altamente politizado, en el que cuestionarse el qué de la escritura en tanto lenguaje autónomo ha sido desplazado por un cómo que señala la elección política del escritor.

R. Kapuscinski en Angola (1975)
R. Kapuscinski en Angola (1975)

En Bolaño, esta integración de vida y obra implica una elección radical entre la escritura o la vida que no deja lugar a terceras vías: o se vive literariamente sin escribir o se escribe porque se ha renunciado a la vida, última y precaria resistencia del poeta que ha cesado el movimiento. En la biografía de Arturo Belano el momento del exilio, que es el momento de su bautismo como escritor (que escribe), se recubre del resentimiento que acompaña a su fracaso en el terreno de la acción. La escritura reemplaza así a la guerra perdida, es la continuación de la guerra por otros medios, el recurso del poeta que llegó tarde al campo de batalla, o no estaba en el momento ni en el lugar donde se le requería y sabe que ya siempre permanecerá en ese otro espacio en sombra. El chileno sufrirá este desplazamiento como una derrota aún más lastimosa que la del resto de su generación, privado del fragor de la batalla o de un final heroico, así que desde entonces se retratará como un Arquíloco moderno, el poeta mercenario que, como describen Lima y Belano, “escapaba del campo de batalla sin importarle la vergüenza y el deshonor que tal acto acarrearía, al contrario, vanagloriándose de él”. También recitará sus versos:

Corazón, corazón, si te turban pesares
Invencibles, ¡arriba!, resístele al contrario
ofreciéndole el pecho de frente, y al ardid
del enemigo oponte con firmeza. Y si sales
vencedor, disimula, corazón, no te ufanes
ni, de salir, vencido, te envilezcas llorando en casa.

El de Paros ofrece un amable reflejo de la propia evolución de quien, tras ser detenido por los militares golpistas, cesará su actividad como ser para la experiencia e iniciará su verdadero encierro como ser para la escritura. Hasta la salida del campo de internamiento se da el paradójico fenómeno de su pertenencia a talleres literarios donde nadie parece que escriba, grupos de los que no queda ni rastro de la labor poética de sus miembros. Después de su detención, por el contrario, abandonará tales grupos y su literatura en acción e iniciará una madurez asociada a la tinta y el papel. Bolaño es consciente entonces de moverse por dimensiones literarias opuestas a las de sus detectives salvajes: la escritura, la memoria, la mirada que selecciona la acción relevante y la convierte en texto para un público lector. Su tarea atenta contra el espíritu de los poetas perdidos que protagonizan su propio relato, convierte su subversión y su afán vagabundo en los elementos que construyen una obra desplegada por territorios antes negados.

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A. Sawa, Valle Inclán y los redactores de “La vida literaria”

La traición a la generación de jóvenes poetas a la que perteneció suscita, al menos, una ardua resitencia. Bolaño escribe, publica, asiste a conferencias, presenta libros y recibe royalties a la vez que insiste en lo que Jorge Herralde, su editor de Anagrama, denomina el “arte de la injuria”, donde se destaca como un personaje incómodo e irreverente, dispuesto a polémicas caprichosas (en ocasiones eminentemente personales) que le granjean acerados odios en el gremio. Y así, repite aquello de “la escritura o la vida” consciente del diferente compás en que se produce cada uno de estos momentos y con el deseo de que su escritura apure la experiencia hasta transformarse, en sí misma, en experiencia pura, como si su ejercicio literario pudiera replicar esa literatura que es acción y no se escribe. Hablamos de una narrativa que además de recuperar la memoria de los jóvenes poetas rinde un sacrificio paralelo al de aquellos, hasta hacer de la enfermedad y la muerte del escritor instancias completamente insertadas en su idea de obra. El texto bolañiano se alza como un trabajo que refleja la huella física de su autor, la pista que debe seguirse para reconstruir una vida al borde del agotamiento, como si se tratara de un objeto destinado a futuros detectives salvajes que inicien una búsqueda paralela a la que Belano-Bolaño emprendió tras Cesárea Tinajero, Carlos Wieder o Benno von Archimboldi.

Como cuenta Ignacio Echevarría en la “nota” que acompaña a la primera edición de 2666, entre los apuntes que el escritor dejó al morir se encuentran dos comentarios de inevitable aroma cervantino. El primero decía: “El narrador de 2666 es Arturo Belano”, el segundo: “Todo lo he hecho, todo lo he vivido. Si tuviera fuerzas, me pondría a llorar. Se despide de ustedes. Arturo Belano”, un Belano que nunca aparece mencionado en 2666. Y es que en estos mensajes de despedida se mezclan, por primera vez, las dos identidades que hasta entonces habían guardado una clara separación: Belano como el alter ego – detective salvaje, el poeta para la acción que ameritaba el ciclo épico, y Bolaño como el poeta para la escritura, quien cesa de errar y se convierte en biógrafo del primero. Con su próxima y esperada muerte en acto literario, nuestro autor es consciente de haber unido vida y obra, de haber dado ese salto que le convierte en un ser de experiencia y le permite “firmar” como Belano: “Yo tengo un tipo de sangre”, llegará a confesar, “que sólo tienen los que han escrito Los detectives salvajes“.

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No en vano, Los detetives o 2666 ejercen de manuales de cómo escribir desde la derrota política, la ausencia de proyecto vital, el exilio interior, la nostalgia de la juventud o los amigos muertos: escribir, en definitiva, cuando se debería haber muerto. Y por encima de la dificultad que entraña el cometido, el planteamiento del chileno se distingue sin vacilación: lo que Bolaño vindica, después de todo, es cómo no escribir desde ese lugar, mientras denuncia el fraude de cualquier escritura que oculte su trauma fundante.

Es esta exploración en los límites de la vida y el significado la que conduce al Belano de la parte final de Los detectives salvajes a ejercer como reportero de una de las guerras olvidadas en el corazón de África. Ningún final podría ser más épico: “estaba allí para hacerse matar”, dice de él “Jacobo Urenda”, ni más apropiado para el “Ideal del Yo” bolañiano que este equivalente de la Ciudad Juárez de 2666 llamado “Liberia”. En estas páginas donde el tal Urenda narra sus encuentros con el Belano reportero, sus impresiones insisten en presentarlo como un personaje reencontrado consigo mismo, hasta el punto de que la noche previa a una difícil huída de un pueblo sitiado, en las horas anteriores al que puede ser su último día de vida, Urenda le oye charlar con otro viejo periodista de guerra y afirma: “me pareció la voz de un campesino chileno”. La escritura como autodestrucción: Liberia, el lugar de la libertad que es también el de la guerra, representa la última trinchera para el poeta que permance con vida.

*Extractos del libro “Excepción Bolaño: crisis política y reescritura de la derrota” (Francisco Carrillo, ICP: 2014).

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